domenica 27 dicembre 2015

Il mio mondo colorato e l'arte di Paul klee

Percorsi per apprendere l'arte in modo nuovo
Dal Progetto ©L'Artista Nascosto

CONOSCIAMO PAUL KLEE
Momenti creativi
Momenti percettivi
Momenti conoscitivi

L'INCONTRO CON IL COLORE
"I colori dell'acqua e dell'atmosfera sono oggi ancora più intensi di ieri. Sono più ardenti e un po' più cupi". (Paul klee visitando la Sicilia. Furono in tutto sei i viaggi che l'artista svizzero fece in Italia tra il 1901 e il 1932, dove raccolse tanti spunti visivi, ma anche sensazioni, ricordi, aneddoti, riflessioni sull'arte stessa come mediazione che divennero fonte di ispirazione e formazione nel suo lungo cammino artistico).
Diversi sono i dipinti di Paul klee che riflettono ora al proprio mondo interiore, ora all'idea di un principio vitale insito nella natura delle cose attraverso le infinite gamme combinatorie, espressive ed emozionali del colore. 
"L'arte è una similitudine della creazione. Essa è sempre un esempio, come il terrestre è un esempio cosmico". Scriverà, ancora, in una conferenza nel 1924 che l'artista è come un albero: "attraverso le radici s'abbevera del fluire delle radici e della natura, trasmettendo poi nella sua chioma, cioè nell'opera, ciò che ha visto".  
Seguendo l'esempio di Paul klee, i bambini saranno invitati a creare diverse soluzioni pittoriche puntando su differenti accostamenti cromatici, e ad immaginarsi artisti in modo da elaborare in maniera del tutto personale le informazioni acquisite. Il lavoro offre l'occasione per insegnare loro a percepire e apprezzare il colore, fino ad esplorare il mondo colorato di tanti grandi artisti utilizzando l'arte come strumento di conoscenza, condivisione e crescita.  

Paul klee, Static-Dynamic Gradation, 1923
Olio e tempera su carta, acquerello, e inchiostro

Paul Klee, Flora On Sand, 1927
Acquerello su carta

I colori del Cielo
Tempera su carta

I colori della Terra
Tempera su carta 

I colori del Sole
Tempera su carta

ECCO IN SCENA I BAMBINI: GRANDI PROTAGONISTI DEL LAVORO.
E' sorprendente cosa può fare una "matita" colorata su un foglio bianco nelle mani di un bambino. Si dedicano anni di studio, formazione ed esperienza per offrire uno spazio autentico e di qualità
Ho immaginato e costruito nel tempo il mio progetto, dove sono nate e hanno preso forma tante idee. L'arte è stata fondamentale per la mia formazione, per definire la mia identità, e come il risultato di un costante scambio di esperienze e di conoscenze reciproche. L'incontro con l'arte è un cammino di conoscenza, un percorso evolutivo per tutto l'arco della vita. Nella vita di qualsiasi essere umano.

sabato 19 dicembre 2015

Mostre ed eventi d'arte e Collezioni Digitali

Welcome Library

La sua bellissima collezione: Storia della medicina, Collezione medica, Collezione asiatica, Archivi e Manoscritti, Libri rari, Collezione d'Arte (dipinti, stampe, opere, disegni, fotografie), Filmati e video, fornisce qualsiasi tipo di informazioni relative alla storia della medicina e della salute, esplorando tutti gli aspetti della condizione umana: 
Infomazioni sulle collezioni a questo link.

Da Wellcome Images: un antichissimo schizzo a matita di un bimbo da una raccolta di ricette mediche. Poiché il disegnare migliora l’abilità di osservare questo disegno potrebbe essere stato utilizzato come strumento di insegnamento.

"From a collection of cookery and medical recipes written by two unidentified compilers. c.1685-c.1725.
This lively pencil sketch of a woman at work in her kitchen sums up the interactive nature of domestic recipe books. Recipe collections grew as accumulations of knowledge passed from one generation to the next, and often reveal family ties and social networks. This drawing vividly conveys the transfer of knowledge in progress: the owner works while her child watches and learns for the future".






Dal Guggenheim Museum di New York più di 200 libri di arte da scaricare gratuitamente. 

ll Guggenheim Museum di New York ha messo a disposizione 50 anni di cataloghi d’arte, liberamente consultabili e scaricabili. Tutti i libri possono essere visualizzati online o scaricati gratuitamente nei formati Pdf e EPub cliccando semplicemente su questo link.

L’intera collezione di cataloghi e libri d’arte è in inglese, ma ci sono anche testi in italiano quali: "Omaggio a Lucio Fontana”, "Guggenheim, Venezia-New York sessanta opere, 1900-1950“, "Capolavori del Guggenheim: il grande collezionismo da Renoir a Warhol” ecc. , o diversamente i cataloghi in inglese come ad esempio “The italian metamorphosis, 1943-1968", in una bella ricostruzione della storia dell'arte italiana.
L'intera proposta è davvero ampia. Buona ricerca.


Lucio Fontana, olio - Catalogo Fondazione Fontana, Milano





E infine un'altra bellissima iniziativa è quella che è stata lanciata da Europeana, la piattaforma europea per il patrimonio culturale.

La nuova frontiera è quella della digitalizzazione e anche Musei, Fondazioni e Istituti che si occupano della salvaguardia dell'arte e della cultura hanno scelto di non rimanere indietro, partecipando a questa innovazione. E grazie a tale scelta, la possibilità di accedere liberamente al patrimonio artistico e culturale è diventata uno degli obiettivi fondamentali per la diffusione e la promozione della cultura.

(Ultimo aggiornamento al 25/4/2018)

domenica 13 dicembre 2015

Ritratti nella Pittura tra Vita e Arte. I Paesaggi (interiori) di Edvard Munch: Legami e Corrispondenze

Edvard Munch, Disperazione, 1892, olio su tela

"La mia pittura è in realtà un esame di coscienza e un tentativo di comprendere i miei rapporti con l'esistenza. E' dunque una forma di egoismo, ma spero sempre di riuscire, grazie ad essa ad aiutare gli altri a vedere chiaro". 
Edvard Munch

La sua esperienza di vita, segnata così profondamente nella sua mente, rimane come un "filo rosso" che attraversa tutta la sua produzione artistica: in pittura le pennellate di Munch diventano emblema di un passato fortemente segnato.

L'arte di Munch ebbe tuttavia una sua unicità: drammatica e straordinaria al tempo stesso. Da un lato fu uno strumento che aprirà la via all'Espressionismo  – una corrente culturale formatasi in Europa nei primi anni del Novecento, rappresentata in Francia nelle opere dei Fauves ("Le Belve") e in Germania in quelle del gruppo Die Brucke ("Il Ponte") – nata nel 1905, come reazione violenta al naturalismo e all'impressionismo dominanti in quel periodo, e come opposizione ai valori culturali, politici e morali del mondo borghese, accomunate da un uso libero e soggettivo (emozionale) del mezzo artistico attraverso  l'esasperazione della forma e del colore; dall'altro, il suo linguaggio (non solo in ambito pittorico) spesso carico di una violenta e drammatica espressività, segnerà una decisa evoluzione sul teatro e sulla grafica europea rimanendo, fino ai giorni nostri, fra i più grandi incisori del secolo.

Così come, non si devono dimenticare, in Italia, i grandi accenti del Futurismo o le forti personalità, di tanti artisti straordinari come De Chirico, che hanno dato vita alle future generazioni (tra pittori, scultori, incisori, architetti, sperimentalisti) dalla generazione degli anni '30, fino alla generazione degli anni '70/'80, durante i quali hanno preso forma i movimenti che hanno animato la storia dell'arte italiana contemporanea: Secondo Futurismo, Gruppo 7 degli architetti razionalisti, MIAR, Astrattismo Lombardo, Scuola Romana, Movimento Informale Internazionale per una Bauhaus Immaginista, Arte Povera, Arte Concettuale, Concretismo, Poesia Visiva, Arte Programmata, Arte Colta, e di tante altre tendenze divise per Attività, Collettivi e Gruppi, Mail Art, Neon Art, Nuovo Futurismo, Transavaguardia, Anacronismo, Artmedia, Cracking Art, Madì, ecc. (sarebbe interessante indagare su questi movimenti per poter comprendere appieno il loro contesto storico) con tutta l'aggressività e la vitalità stessa di questi movimenti.

Una fase assai variegata e ben definita, che si manifesterà con una radicale trasformazione dei mezzi espressivi, cioè delle tecniche e materiali, e influenzerà sul suo evolversi, non solo le arti figurative, e le varie arti plastiche, ma anche il cinema, la letteratura, la musica, la fotografia e il teatro, verso nuove trame strettamente connesse al rapporto tra arte e condizione umana, caratterizzando significativamente i momenti più salienti, gli entusiasmi, le sfide e le problematiche, della nostra attuale epoca, con sempre più profonda necessità espressiva.
Come scrive Giulio Carlo Argan:"L'arte moderna prima e quella contemporanea poi vogliono liberare dal condizionamento, dal consueto dalla tradizione ereditata". (...)"Negando in blocco tutto il passato e sostituendo alla ricerca metodica un'audace sperimentazione nell'ordine stilistico e tecnico".

Inizia così un processo di creazione tra generi e tecniche inusuali (accostando, ad esempio, materiali diversi o di scarto su un supporto bidimensionale o in assemblaggio tridimensionale); un vero e proprio laboratorio di nuove indicazioni e sperimentazioni attraverso supporti, materiali, elementi compositivi, tipologie iconografiche, caratteri stilistici, che metterà alla prova anche il nuovo linguaggio poetico, demolendo i consueti legami semantici al gioco della parodia e del nonsense, esasperando l'uso della analogia e dell'onomatopea, cercando attraverso la parola il disagio che l'uomo stava vivendo. E' una delle espressioni più significative delle sperimentazioni delle avanguardie, che supera definitivamente la tradizionale distinzione tra pittura e scultura, puntando più sul gesto dell'artista che sull'opera (scardinando completamente il concetto di opera d'arte stessa) per generare emozioni, sentimenti e concetti del tutto nuovi.

Questa ambiguità tra parola/immagine troverà ampia risonanza nel "Manifesto tecnico della letteratura futurista" (1912) redatto da Tommaso Marinetti, nelle pitture costituite da inserti e collage di Carlo Carrà nei "Calligrammi(1918) di Guillaume Apollinaire, e nel gioco audace, provocatorio e sonoro della poesia dadaista di Tristan Tzara, dove il nuovo metodo venne descritto nel "Manifesto sull'amore debole e l'amore amaro" (1920), pubblicato, l'anno successivo, sul n.4 della rivista "La vie de lettres":

"Prendete un giornale. 
Prendete un paio di forbici.
Scegliete nel giornale un articolo che abbia la lunghezza che voi desiderate dare alla vostra poesia.
Ritagliate l'articolo.
Tagliate ancora con cura ogni parola che forma ogni articolo e mettete tutte le parole in un sacchetto.
Agitate dolcemente.
Tirate fuori le parole una dopo l'altra, disponendole nell'ordine con cui l'estrarrete.
Copiatele coscienziosamente.
La poesia vi somiglierà. 
Ed eccovi diventato uno scrittore infinitamente originale e fornito di una sensibilità incantevole, benché, si intende incompresa dalla gente volgare".

Una ambiguità tra parola/immagine/segno che sarà in seguito ampiamente metabolizzata da quasi tutti i movimenti del secondo dopoguerra, dal New Dada alla Pop Art, al Living Theatre, è più che mai sarà al centro dell'esperienza estetica contemporanea: Happenings, Performance, Body Art.   

I Manifesti del Futurismo dall'archivio di Alberto Lumbroso 
 Filippo Tommaso Marinetti, L'immaginazione senza fili, parole in libertà, 11 Maggio, 1913

 L'opera grafica di Edvard Munch

Tutto ciò sullo sfondo di un Novecento in pieno fermento culturale, tanto più sconvolgente: ben pochi dei grandi esponenti di questo movimento europeo sopravvissero a questa rivoluzione (comprendendola) e combatterono su questa linea. Munch vi portò il suo clima, con quell'espressione propria e inconfondibile dei popoli scandinavi tra figura e paesaggio, di chi osa guardare profondamente se stesso.
Ed ecco che, l'esperienza esistenziale e il percorso estetico di Munch, diventerà una modalità per rappresentare la realtà sensibile dell'artista (l'uomo, il suo rapporto con se stesso, con la propria interiorità e l'esterno); una sorta di specchio della fragilità e della debolezza della natura umana, con cui confrontarsi.

E dunque una nuova sensibilità estetica da adottare, alla ricerca di un proprio carattere, capace di quella immediatezza espressiva tipica di questo linguaggio, dove l'arte appare come unico rimedio, per quanto possibile, per sentirsi vivi; è ancora oggi una delle principali eredità lasciate dalle avanguardie storiche, nell'operare artistico. Assumendo, ruoli, significati e valenze diverse a seconda del campo di applicazione 

Qui, e Qui, altri esempi applicativi del valore dell'arte come terapia, risalendo alle sue origini, in una delle pagine più terribili della storia dell'umanità: "L’arte di Terezín per la memoria della Shoah": L'intervista a Michaela Sidenberg, curatrice delle arti visive del Museo Ebraico di Praga, per la Giornata della Memoria. E i disegni dei bambini realizzati a Terezin, con materiali di scarto. Rappresentano le prime esperienze artistiche usate come funzione/supporto pedagogico. Dove l'arte diventa un modo per esprimere le loro paure, i loro disagi, e una parte della loro esistenza attraverso i loro sogni di libertà.  

Driveway to a house

Hana Zieglerová (1933-1944), Undated (1943-1944), Watercolor on paper, 16,3 x 20,6 cm, Signed LR: H. Zieglerová. Provenance: Created during the drawing classes in the Terezín Ghetto organized between 1943 and 1944 by the painter and teacher Friedl Dicker-Brandeis (1898–1944); in the Jewish Museum in Prague’s collection since 1945.

Diceva, Viktor Lowenfeld: "L'arte è un processo umano fondamentale. Ogni società dalla più primitiva, alla più sofisticata, si è espressa tramite l'arte ed ogni individuo può dare ai propri pensieri e alle proprie emozioni una forma artistica".  

Per la capacità meravigliosa dell'arte di dare forma e contenuto alle emozioni umane, anche le più drammatiche.


(Ultimo aggiornamento al 27/01/2018)

domenica 29 novembre 2015

Schonberg Arnold in una lettera a Wassily Kandinsky

"Neppure io credo che la pittura deve essere necessariamente figurativa. Credo addirittura il contrario. Non ho tuttavia nulla da obiettare se l'immaginazione ci suggerisce qualcosa di figurativo. Ciò può accadere proprio perché, attraverso gli occhi, noi recepiamo solo elementi concreti. L'orecchio, invece, ha migliori possibilità. Ma se l'artista riesce a realizzare attraverso i ritmi e i valori sonori il suo più intimo desiderio, ossia quello di esprimere soltanto processi interiori, immagini interiori, allora l'oggetto della pittura cessa di essere una semplice riproduzione di ciò che gli occhi vedono".
Musica e pittura. Lettere, Testi, Documenti
 A. Schonberg W. Kandinsky, Ed. Einaudi 1988 


Video realizzato da Giuseppe Deliso, Jazz Guitarist


domenica 22 novembre 2015

Mostre E Ritratti D'Autore

Paesaggi (interiori) di Edvard Munch: arte come espressione dell'anima.

"La natura non è soltanto ciò che è visibile agli occhi. Essa è anche
l'insieme delle immagini interiori della mente. Immagini al di là dell'occhio".
Edvard Munch

La sua esperienza di vita, segnata così profondamente nella sua mente, rimane come un filo conduttore che attraversa tutta la sua produzione artistica.

Il catalogo Skira è illustrato con tanti capolavori tra oli, fotografie, acqueforti, litografie, xilografie, che hanno scandito l'intero percorso di vita dell'artista norvegese nella rappresentazione dei temi della passione, della vita e della morte, attraverso l'uso di un segno fortemente comunicativo, la deformazione delle forme volutamente cupe e angosciose, fino all'estrema accentuazione cromatica, fatta di tonalità pure e rapide pennellate. 
Oltre alla pittura ad olio (iniziò a studiare pittura a diciasette anni, nel 1880, mostrando già da allora, una chiara sensibilità per il colore), Munch utilizzò largamente le tecniche litografiche, e ancor più quelle xilografiche sul legno, perchè queste erano particolarmente adatte a solcare il tempo, una vera e propria azione di scavo nei propri ricordi tra l'animo dell'artista e la sua manualità.
Le prime opere grafiche di Munch (1863-1944)  furono eseguite a Berlino, nel 1894. E a Berlino produsse anche, il celebre dipinto "L'urlo" realizzato nel 1893 su cartone con olio, tempera e pastello, oggi collocato presso la Galleria Nazionale di Oslo.




Toulouse-Lautrec con grande intuizione psicologica ha scrutato le sfaccettature della vita parigina nel 1890. Svelando ad esempio i tratti dell'universo femminile, soprattutto quelli che ne rilevavano il carattere. In questi dipinti lo sguardo del pittore si sofferma su un momento di intimità femminile. Sotto questo aspetto le grandi opere di Lautrec sono singolarmente rappresentative e sintetiche.






"La vita di un uomo, anche la più povera di avvenimenti esteriori, può, scrutata nelle sue essenze, apparire fin troppo appassionata".
Carlo Carrà, La mia vita, a cura di Massimo Carrà, Milano, Abscondita, 2002

Carlo Carrà (1881 - 1966)
Nato nel 1881 a Quargnento (Alessandria), appena dodicenne, Carlo 
Carrà studia come apprendista decoratore a Valenza Po. 
Nel 1895 si trasferisce a Milano, conosce la pittura di Segantini e Previati, e nel 1900 parte per Parigi, in occasione della grande Esposizione Universale, e poi per Londra.Tappe che sono l’occasione per importanti esperienze artistiche, ideologiche e culturali. Rientrato in Italia, fino al 1902 esegue decorazioni e dipinge i primi paesaggi, passando poi a frequentare i corsi di Cesare Tallone all’Accademia di Belle Arti di Brera, dove conosce Boccioni. 
Del 1910 è l’incontro con Marinetti e la stesura del Manifesto dei pittori futuristi, elaborato con Boccioni, Russolo, Balla e Severini. Nel febbraio 1912 è presente con gli altri del gruppo a Parigi per la storica mostra "Les peintres futuristes italiens: Boccioni, Carrà, Russolo, Balla, Severini". Del 1915 è il libro Guerra pittura in cui Carrà  esprime la sua attività  grafica d’avanguardia. 
Dopo alcune esperienze di ambito primitivista, ancora influenzate dall’ambiente parigino di Picasso e del Doganiere Rousseau, nel 1917 a Ferrara si avvicina a de Chirico e Savinio: è il tempo della pittura metafisica che determina un profondo cambiamento e prepara anni di meditazione e di studio sulla grande tradizione pittorica italiana. Se ne trova il riflesso nei suoi saggi Parlata su Giotto e Paolo Uccello Costruttore, pubblicati su "La Voce" nel 1916. La sua collaborazione a "Valori Plastici" la rivista diretta da Mario Broglio, testimonia i suoi interessi critici che più tardi si estenderanno all’impegno recensorio dei  fatti artistici nelle pagine dell’"Ambrosiano". 
Intorno al 1921 Carrà sente il bisogno di riprendere il contatto diretto con la natura: in quell’anno, durante l’estate in Liguria, a Moneglia, dipinge il suo capolavoro più noto, Pino sul mare.
Fra il ’24 e il ’30 soggiorna in Toscana scoprendo il paesaggio e le spiagge della Versilia, a cui dedica un grande numero di dipinti. Nel 1928 è presente alla Biennale di Venezia con quattordici opere; due anni dopo tiene una personale con Soffici alla Galleria Bardi di Milano e, nel 1931, ha una sala alla prima Quadriennale d’Arte a Roma. Tra il 1934 e il 1938 viaggia in Campania, Algeria e Malta e si dedica alla grande  pittura murale: porta a compimento nel 1938 i due grandi affreschi per il Palazzo di Giustizia di Milano. Nel 1941 gli viene assegnata, per chiara fama, la cattedra di pittura all’Accademia di Belle Arti di Brera.
Nel 1942 termina di scrivere la  sua autobiografia, La mia vita, un documento importante per la storia dell’arte italiana del Novecento pubblicata a Roma da Longanesi nel 1943. Nel 1950 ottiene il Gran Premio per la pittura alla XXV Biennale di Venezia. Nel 1962 la città di Milano gli dedica a Palazzo Reale una grande mostra monografica. Continuano i soggiorni estivi con la famiglia e gli amici intellettuali in Versilia e a Forte dei Marmi: le ‘marine’ rimangono soggetto prediletto dell’artista fino agli ultimi anni. Muore a Milano il 13 Aprile 1966. Solo un mese prima aveva dipinto la sua ultima opera, Natura morta con bottiglia e chicchera.
© Archivio Luca Carrà, Milano

"I paesaggi di Carrà non si incontrano alla prima scampagnata", diceva Roberto Longhi, "Sono più mentali che geografici". Nel 1937 Longhi scrisse per Hoepli una monografia sull'amico pittore.

Carlo Carrà, Pino sul mare, 1921, olio su tela, 68 x 52 cm. Collezione privata  
esposto alla collettiva "Das Junge Italien" nella Nationalgalerie di Berlino (1921) 



martedì 13 ottobre 2015

Tesori archeologici d'Italia

Pompei costituisce la più importante e preziosa manifestazione artistica di un periodo che altrimenti conosceremmo soltanto attraverso le parole degli scrittori. Il merito di aver cominciato gli scavi con metodo scientifico va a Giuseppe Fiorelli (1863). Dopo di lui si deve ricordare Amedeo Mauri che, dal 1924 fino alla sua morte, si dedicò con passione alla conservazione di Pompei, iniziando dove fosse possibile, il restauro degli edifici e cercando di lasciare sul posto oggetti e decorazioni, in modo da valorizzare non solo gli edifici riportati alla luce, ma soprattutto la vita quotidiana in tutte le sue particolari espressioni, in una splendida sintesi armonica.  

Pompei Affreschi - Particolare dell''Adone Ferito', recentemente restaurato


venerdì 25 settembre 2015

L'effetto dell'Arte




Da, Educare all'arte, Electa 2005 

L’estetica, dalla sua nascita ai giorni nostri, ha formulato e formula teorie della sensibilità, cercando di indagare e descrivere i modi in cui sono stimolate e prendono forma le sensazioni, con particolare riferimento ai processi della percezione, dell'immaginazione, della memoria. L’estetica studia dunque i processi della psiche nella sfera della sensibilità, si interessa ai congegni affascinanti e misteriosi delle emozioni, ma guarda anche con altrettanto interesse alle cose sensibili e a tutti i fenomeni che si offrono al sentire e provocano sensazioni ed emozioni. Ovvio che fra le “cose sensibili” che risultano rilevanti, dai tempi della classicità fino ai giorni nostri, assumono un ruolo particolarmente importante, anche se non esclusivo, i linguaggi e i materiali dell’arte. 

Attenzione, però: la sensibilità di cui ciascuno di noi è dotato deve alimentarsi di apparati simbolici (letterari, musicali, artistico-visivi, matematici e aritmetici) attraverso un continuo, mai concluso, processo di alfabetizzazione. Con questo termine mi riferisco alla capacità di ciascuno di partecipare, il più attivamente e criticamente possibile, ai processi culturali tipici della comunità d’appartenenza: voglio dire cioè che per emozionarmi davanti a un’opera d’arte, leggendo una poesia, o ascoltando una musica, non posso certo affidarmi all’intuizione, o all'ingenua chimera della “spontaneità”: devo, come presupposto e requisito necessario, conoscere i codici attraverso i quali quelle opere sono state formulate. 

E per “conoscere” intendo riferirmi alla semplice capacità di decifrare i linguaggi, ma anche e soprattutto al privilegio di essere in possesso di una familiarità sufficiente con quelle cose sensibili, tanto da esserne, per l’appunto, emozionato. L’approccio estetico all'opera d’arte ha bisogno di un livello di conoscenza e di alfabetizzazione superiore e differente a quello che serve per la semplice conoscenza. 
Qui non si tratta di apprendere, di imparare e condividere una “spiegazione” nel testo visivo, letterario o musicale che sia: si tratta di arrivare al livello estetico della “comprensione” che, letteralmente, vuol dire con-prendere: prendere dentro di sé, non solo nella mente, ma anche nel cuore.  

Per questo non occorre conoscere i linguaggi dell’arte dal punto di vista formale e filologico, sapere i nomi e le biografie degli artisti e cose di questo genere: bisogna avere l’abitudine a guardarla, l’arte, ad accettare le sue suggestioni e le sue provocazioni, a non farsi intimorire dalle sue stravaganze o dal suo apparente silenzio. 
E bisogna avere il coraggio di praticarla, anche, senza paura di essere “dilettanti” o “poetastri”. Occorrerebbe, innanzitutto, preoccuparsi di familiarizzare i più giovani con i linguaggi e le pratiche dell’arte. Non si dovrebbe, cioè, insegnare chi sono gli artisti e cosa fanno, ma cercare di immettere nei processi intellettuali, immaginativi e creativi dei giovanissimi idee, paradigmi, metafore e simboli desunti dall'esperienza artistica. 

Ciò risulta particolarmente urgente oggi, in un momento in cui il rischio che l’infanzia corre non è più rappresentato, com'era fino a qualche decennio fa, dalla deprivazione percettiva e intellettuale, ma piuttosto quello di una disordinata sovraesposizione a una miriade di stimoli, veicolata soprattutto dai mezzi di comunicazione di massa. 
L’opera d’arte diviene così materiale didattico prezioso e insostituibile per sensibilizzare, alfabetizzare, costruire l’immaginario. Ecco perché sono convinto che le opere d’arte non siano testi rispetto ai quali attivare meccanismi di comprensione, spiegazione e conoscenza, ma piuttosto pretesti per attivare processi mentali, culturali e produttivi suggeriti e indotti dalla familiarità acquisita con il lavoro degli artisti. 

Per anni il disegno infantile è stato studiato come se la sua cosiddetta evoluzione fosse qualcosa di fatale e di naturale, come la dentizione. Ma il linguaggio grafico-pittorico è, per l’appunto, un linguaggio, che si apprende ricevendo le sue regole, i suoi modelli, i suoi canoni dalla cultura di appartenenza. L’incontro estetico con l’opera d’arte ci mette infatti di fronte a un altro problema, anche questo antico quanto tutta la cultura occidentale: si tratta del problema della rappresentazione, che ha un forte grado di parentela con quello dell’imitazione, soprattutto per ciò che concerne le opere di arte visiva. 
La rappresentazione di qualcosa è il modo in cui quella cosa viene rappresentata, cioè ri-presentata, con un determinato linguaggio. Per chiarire questo concetto basta vedere come il modo che i bambini hanno di vedere e di ri-presentare gli animali in carne e ossa sia influenzato dalle rappresentazioni antropomorfe di essi nelle illustrazioni e nei cartoni animati. 

Da questo punto di vista i linguaggi delle diverse arti si differenziano molto fra loro: è infatti evidente come sia diverso il modo in cui la scrittura dei letterati e dei poeti crea immagini del mondo rispetto a ciò che avviene nella pittura e nelle arti visive, nelle quali è possibile praticare la via (o affidarsi all'illusione) della “verosimiglianza”. 
In entrambi i casi tuttavia l'immagine, che sia evocata dalla scrittura o eseguita sulla tela da un pittore, è comunque raffigurazione di qualcosa che è visto, pensato e rappresentato da qualcun altro. Il quadro più verosimigliante è comunque il risultato di un processo interpretativo, e il modo in cui la rappresentazione dell’artista tocca le corde della mia dimensione estetica, se e quando le tocca, influenza fortemente il mio modo di rappresentare e di conoscere. 

Voglio dire che, dal momento in cui un quadro che rappresenta un albero in una radura (per esempio una tela di Mattioli) mi ha coinvolto esteticamente, cambierà il mio modo di guardare e pensare tutti gli alberi cresciuti in una radura, e questa immagine diventerà per me una metafora capace di evocare uno stato emozionale, una figura che rappresenterà, per me, un sentimento di solitudine, o di pace, o di qualcos'altro. 
Scopriamo così che l’arte, mentre sollecita la nostra sensibilità, forma il nostro modo di immaginare e di pensare, crea conoscenza del mondo e influenza il modo in cui ciascuno vede e interpreta, conosce il mondo stesso. 

Perché la conoscenza, non dimentichiamolo, è proprio il rapporto tra i due processi che chiamiamo pensare e sentire. Dal loro incontro nasce ciò che chiamiamo sapere. Un sapere che è sempre lo stesso anche se viene indagato con strumenti e atteggiamenti diversi dall'estetica e dalla logica. 
Estetica e logica, dunque, non possono essere separate, poiché ogni volta che proviamo una sensazione e facciamo una scoperta emozionante, aggiungendo una figura e un po’ di conoscenza al nostro mondo interiore e alla nostra identità personale, sentiamo il bisogno di inquadrare quella nuova esperienza e quella nuova figura nell'universo delle nostre conoscenze precedenti, nella nostra visione del mondo, all'interno del nostro sistema di rappresentazioni. 

Ciascuna esperienza estetica ha una sua autonomia, è un fenomeno in sé, in quanto esperienza sensibile ed emozionale, ma rispetto alla dimensione del conoscere, essa si aggiunge, si annette, si accumula al patrimonio precedente del nostro sapere, diviene parte di quel tutto che siamo noi quando pensiamo il mondo e pensiamo noi stessi. 

Ricorrere all'arte, alla poesia, ai loro simboli e alle loro metafore per parlare di noi e del mondo significa allora capire che non c’è niente da capire, ma tanto da scoprire e “comprendere” e che il bello del mondo non sono i conti che tornano, le regole e le uguaglianze ma proprio le sorprese e la scoperta delle differenze". 

Marco Dallari, Docente di pedagogia generale all'Università di Trento 

domenica 2 agosto 2015

Paesaggi lunari







C'era una volta il bianco della luna 
By Carla Citarella
Sperimentazioni su una immagine disegnata ed elaborata fotograficamente 


domenica 5 luglio 2015

Una Domenica pomeriggio...tra i territori della Puglia















"È sempre il paesaggio perduto che la mente continua a cercare; sono le prime immagini sprofondate nel tempo: un abbaglio, un volto, una linea dell'orizzonte di casa, la sagoma d'un monte, l'intrico dei tetti, o la curva d'una strada vista da un vecchio appartamento. E anche se ogni vera pittura mostra qualcosa di mai visto, qualcosa che cambia lo stesso modo di vedere e apre verso il mondo, davanti a un paesaggio o a un quadro noi non smettiamo di cercare contemporaneamente un sostrato antico dentro di noi, dove il pensiero incontra improvvise felicità combinando cose diverse. Anche una poesia è un'immagine: come per incanto un verso, allora, può "mostrare" ciò che non credevamo più di rivedere, restituendo un pensiero, che senza saperlo, non abbiamo mai smesso di pensare".

Ermanno Krumm, RespiroArnoldo Mondadori Editore, Milano, 2005


sabato 13 giugno 2015

Ritratti nella Pittura

Sulle note di un pittore

"Dove non c’è creazione, l’arte non esiste. Ma sbaglieremmo se attribuissimo questa capacità creativa a un dono innato. Nel campo dell’arte, il creatore autentico non è solo un essere particolarmente dotato, è un uomo che ha saputo ordinare in vista del loro fine un insieme di attività, delle quali l’opera d’arte è il risultato finale. Così, per un artista la creazione comincia dalla visione. Vedere è già di per sé un atto creativo, che esige uno sforzo. 
Tutto ciò che noi vediamo, nella vita di ogni giorno, subisce in maggiore o minore misura una deformazione dovuta alle abitudini acquisite, e ciò è tanto più percepibile in un’epoca come la nostra, nella quale il cinema, la televisione, la pubblicità, le riviste ci impongono quotidianamente un fiume di immagini precostituite, che sono un po’ nel campo della visione quello che il pregiudizio è nel campo della comprensione.

Lo sforzo necessario per staccarsene esige una sorta di coraggio; questo coraggio è indispensabile per l’artista che è tenuto a vedere tutte le cose come se le guardasse per la prima volta: occorre vedere tutta la vita come se fossimo bambini. La perdita di questa capacità impedisce la possibilità di esprimersi in maniera originale, ossia personale.

Per fare un esempio, penso che nulla sia più difficile per un vero pittore che dipingere una rosa, perché per dipingerla deve dimenticare tutte le rose che ha dipinto prima. A quanti venivano a trovarmi a Vence, domandavo spesso: «Avete visto gli acanti, sulla scarpata che costeggia la strada?». Non li aveva notati nessuno; tutti avrebbero riconosciuto la foglia di acanto su un capitello corinzio, ma nella realtà il ricordo del capitello impediva di riconoscere la pianta. Vedere ogni cosa nella sua verità è un primo passo verso la creazione, e presuppone uno sforzo continuo.

L’opera d’arte è il compimento di un lungo processo di elaborazione. L’artista attinge intorno a sé a tutto ciò che è in grado di nutrire la sua visione interiore, direttamente, mentre l’oggetto che disegna deve apparire nella sua composizione, o per analogia. Egli si pone così nella condizione di creare. Si arricchisce interiormente di tutte le forme delle quali si impadronisce, e che ordinerà un giorno secondo un ritmo nuovo.
È nell'espressione di questo ritmo che l’attività dell’artista sarà realmente creatrice; per arrivare a questo, dovrà tendere allo sfoltimento piuttosto che all'accumulo di particolari; per esempio, nel disegno dovrà scegliere, fra tutte le combinazioni possibili, la linea che si rivelerà pienamente espressiva, e come portatrice di vita; dovrà cercare le corrispondenze attraverso le quali i dati della natura siano trasferiti nel campo proprio dell’arte.

Nella cappella di Vence, che rappresenta il compimento delle mie ricerche precedenti, ho tentato di realizzare questo equilibrio di forze; i blu, i verdi, i gialli delle vetrate creano all'interno una luce che non è, propriamente parlando, alcuno dei colori impiegati, ma il prodotto vivo della loro armonia, del rapporto fra essi. Questa luce-colore era destinata a proiettarsi sulla parete bianca bordata di nero che sta di fronte alle vetrate, e sulla quale le linee sono volutamente molto spaziate. 
Il contrasto mi permette di dare alla luce tutto il suo valore di vita, di farne l’elemento essenziale, quello che colora, riscalda, anima in senso proprio questo ambiente nel quale è importante dare un’impressione di spazio illimitato malgrado le sue piccole dimensioni. In tutta la cappella, non c’è una linea, non un dettaglio, che non concorra a dare questa impressione. 

Allora l'opera apparirà anche feconda, e dotata di questo stesso fremito interiore, di questa stessa bellezza risplendente che possiedono le opere della natura. Occorre un grande amore, capace di ispirare e sostenere questo sforzo continuo verso la verità, questa generosità assoluta e questo profondo spogliamento che implica la genesi di ogni opera d’arte. Ma l’amore non è forse all'origine di tutta la creazione"?  

Henri Matisse, da Bisogna guardare tutta la vita con gli occhi di un bambino, 1953

Henri Matisse, The Heart, 1947


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giovedì 4 giugno 2015

L'arte applicata alla vita

Non si diventa virtuosi praticando un'arte di tanto in tanto: per apprendere i meccanismi occorre fare un investimento in termini di tempo e di energia.


"Intreccio dopo intreccio
Capo realizzato da mia nonna (87 anni) sarta e ricamatrice 


venerdì 8 maggio 2015

Il ritratto e le sue espressioni

Le possibilità artistiche del ritratto
(Dal Progetto ©L'Artista Nascosto)


 Ritratto eseguito da un ragazzo di 13 anni nella sua espressione o sensibilità artistica
Tecnica: pittura a tempera su carta 


Percorsi attraverso le tecniche pittoriche

Esperienza Grafica e Pittorica
Il lavoro di rappresentazione di un volto come sede di molte immagini.

Scoprirsi, Conoscersi, Rappresentarsi  
Ciò che vediamo, ciò che percepiamo, ciò che riproduciamo

Nella storia dell'arte il ritratto è uno de generi più diffusi, e ha avuto nella sua articolata evoluzione due tendenze dominanti: l'una fortemente realistica, legata alla caratterizzazione del volto, l'altra esclusivamente simbolica o idealizzante, ricercando la realtà psicologica (o interiore) del personaggio; privilegiando dunque un approccio più sensoriale ed emozionale alla percezione di sè, al riconoscimento della propria espressione, fino alla scoperta di uno Sguardo Altro – come nel caso del ritratto rappresentato.

domenica 19 aprile 2015

Il Surrealismo ieri e oggi: Un Saggio Di Arturo Schwarz



È un'opera impegnativa e colta per chi ama la buona lettura, un lavoro meticoloso, di recupero e unico per la sua completezza, di uno dei più grandi esperti del Surrealismo, "colpevole" soltanto di essersi trovato nel mezzo di un cambiamento artistico epocale che ha segnato profondamente la storia dell'arte contemporanea. Sta di fatto che il libro di Arturo Schwarz è certamente un merito storico che lascia in eredità a noi lettori.   

Riporto, di seguito, una recensione di Pietro Marino, giornalista, critico e storico dell'Arte. È organizzatore e curatore di eventi e mostre di Arte Contemporanea, e autore di monografie, saggi, testi per cataloghi.   

Il Cantore del Surrealismo ci racconta i suoi eroi

A 91 anni, Arturo Schwarz – scrittore, poeta, libraio, gallerista, saggista, storico e critico dell’arte ma anche “anarchico” e “troskista” - continua ad innalzare il vessillo del Surrealismo come avventura totale di “conoscenza, libertà e amore”: non tanto movimento estetico o letterario, ma “stato d’animo, filosofia di vita”. Sin dal 1940, quando da Alessandria d’Egitto – dov’era nato da genitori ebrei, padre tedesco madre milanese – scrisse una lettera d’ammirazione a Breton, ricevendone risposta dopo sei mesi (infuriava la guerra). Messo in carcere e torturato perché comunista, nel 1949 riuscì ad andare a Milano, dove vive tuttora. 

E’ stato lui a far “scoprire” in Italia Duchamp e Man Ray negli anni Sessanta- Settanta. Non solo con gli scritti e con le mostre: promuovendo la riedizione dei loro originali ready-made persi o distrutti, a partire dal famoso - famigerato Orinatoio del 1917. 

Adesso non di arte in particolare si occupa il suo ultimo e compatto volume intitolato “Il Surrealismo ieri e oggi”. Riassume dieci anni di lavoro su “storia, filosofia, politica” del movimento con una serie di saggi tematici ed un imponente apparato di repertori, regesti, bibliografie che prosegue nel fitto cd annesso al libro (ed. Skira 2014, 544 pagg. + 850 su cd , 59 euro).

Alcuni capitoli iniziali sono dedicati a documentare alcuni percorsi della “filosofia” surrealista: la poesia come “meraviglia e scoperta di Sé”, l’amore come “estasi dell’unione carnale e spirituale” , il gioco come “trionfo del principio di piacere sul principio di realtà”. Importante per la storia è la  distinzione operata da Schwarz fra dadaismo e surrealismo: letti come movimenti pressoché contemporanei, come “onde che si accavallano” specie in alcuni protagonisti (Duchamp, Picabia) ma di cui sono messe in luce le divergenze, sia nelle premesse culturali che nella concezione del rapporto fra arte e società. 

Nichilista e individualista Tzara, portatore di un sogno di cambiamento della società Breton. E’ qui il maggiore nodo di rivisitazione storico-critica su cui si sofferma il libro, con preziosa copiosità di dati e date, pur nella devota adesione alla lettura bretoniana degli eventi. 

E’ noto infatti nelle grandi linee il tormentato percorso col quale il leader del surrealismo cercò di tradurre nella pratica l’assunto enunciato nel primo manifesto del 1924: “Trasformare il mondo, ha detto Marx, trasformare la vita, ha detto Rimbaud; per noi queste parole d’ordine fanno tutt’uno”. 

Un impegno “rivoluzionario” che si concretizzò nell’adesione formale di Breton e di un consistente gruppo di seguaci al PCF, il partito comunista francese, nel 1927. Ma guardando a  Trotskij, seguendone le sorti. Di qui l’opposizione drastica allo stalinismo; tornando nel 1939 a concepire un “fronte dell’arte rivoluzionaria indipendente” (FIARI) occhieggiante agli anarchici. Posizione mantenuta durante la guerra e tutte le vicende del dopoguerra, con finale speranza palingenetica – prima di morire nel 1966 - nella rivoluzione cubana di Fidel Castro. 

Invito alla Mostra surrealista, La Louviére, 13-27 Ottobre 1935

Tutto questo fra dissensi interni, scissioni, furiose polemiche (i primi a non seguirlo furono proprio gli artisti, da Duchamp a Max Ernst, senza dire degli “eretici” come Dalì, De Chirico). 

Non importa, sembra dire Schwarz, dopo aver riferito di tutto compiutamente. Ben due terzi del libro sono dedicati alla rivendicazione orgogliosa della persistenza - l’espansione addirittura - del Surrealismo nel mondo, contestando che il movimento sia finito con la scomparsa di Breton. 

Sono così stilati rapporti delle sue forze paese per paese (manca però proprio l’Italia), zeppi di nomi. Sono per la verità quasi tutti sconosciuti o marginali nel mondo “ufficiale” dell’arte. Ma proprio questa circostanza appare all'autore una conferma dell’esistenza necessaria, diffusa e attiva di un ideale alternativo al pensiero e al sistema dominante, riaffermato dal Maggio del Sessantotto: ”Il surrealismo è destinato a morire solo quando l’essere umano cesserà di lottare per la libertà, di combattere le ingiustizie e di innamorarsi perdutamente del suo prossimo”.

Tratto da La Gazzetta del Mezzogiorno 1 Marzo 2015

domenica 8 marzo 2015

Ritratti - Per la Giornata Internazionale della Donna


Photo: Antonio Palmerini

Del 1985 è "La Ballata delle donne", di Edoardo Sanguineti, una delle composizioni più alte e raffinate, che proprio per la sua esemplarità, ha assunto una visione di carattere globale:

"quando, ci penso, che il tempo è passato,
le vecchie madri che ci hanno portato, 
poi le ragazze, che furono amore, 
e poi le mogli e le figlie e le nuore, 
femmina penso, se penso una gioia: 
pensarci il maschio, ci penso la noia: 

quando ci penso, che il tempo è venuto, 
la partigiana che qui ha combattuto, 
quella colpita, ferita una volta, 
e quella morta, che abbiamo sepolta, 
femmina penso, se penso la pace: 
pensarci il maschio, pensare non piace: 

quando ci penso, che il tempo ritorna, 
che arriva il giorno che il giorno raggiorna, 
penso che è culla una pancia di donna, 
e casa è pancia che tiene una gonna, 
e pancia è cassa, che viene al finire, 
che arriva il giorno che si va a dormire: 

perché la donna non è cielo, è terra 
carne di terra che non vuole guerra: 
è questa terra, che io fui seminato, 
vita ho vissuto che dentro ho piantato, 
qui cerco il caldo che il cuore ci sente, 
la lunga notte che divento niente. 

femmina penso, se penso l'umano: 
la mia compagna ti prendo per mano: 

Edoardo Sanguineti (1930-2010) 


Tratta da Il gatto lupesco. Poesie 1982-2001,  Feltrinelli 2002