Sculture in pietra di Francesco Uccheddu

La scultura è la prima forma espressiva, ancor prima della parola scritta, che l'uomo ha utilizzato per concretare aspetti dell'immaginazione o della realtà circostante. Le prime forme figurative compaiono già nell'età paleolitica (età della pietra grezza). Ne sono rimaste testimonianze costituite da graffiti rupestri, bassorilievi a carattere naturalistico, statuette di soggetto femminile, in zone molto vaste, che si spingono dall'Europa centrale fino all'Africa settentrionale.

Francesco Uccheddu, scultore, ha la capacità di richiamare l'attenzione su questa antica forma d'arte, con eccezionale sincerità e profondità. I suoi lavori scultorei sono frutto di una dote innata e una personale ricerca della forma, che egli plasma con abilità. Scolpire significa conquistare lo spazio tridimensionale; l'oggetto non è più evocato sul foglio, ma è presente nell'attimo in cui lo si lavora. Questo significa che è necessaria una determinata consapevolezza per realizzare ciò che si ha in mente, soprattutto quando si manipola una materia dura come la pietra, in tutta la sua forza originaria. Conoscere quindi le caratteristiche della materia, i punti di rottura, le reazioni al colpo dello scalpello, è quello che emerge nelle bellissime opere di Francesco Uccheddu.   

In chiusura vi propongo un articolo tratto dal quotidiano "La nuova Sardegna", con i successivi video, che raccontano l'attività artistica di questo scultore.

Di Marco Porcu

ORISTANO. Da dieci anni con qualsiasi condizione meteorologica, Francesco Uccheddu è al lavoro nel suo laboratorio a cielo aperto a ridosso della chiesa di San Giovanni di Sinis. Il banco di lavoro è un blocco di legno abbandonato dagli operai dell'ente elettrico; l'attrezzatura un corno di cervo, uno di montone e uno di capra, un paio di pietre durissime che utilizza per scheggiare l'ossidiana e farne frecce, coltelli affilatissimi, e altri piccoli utensili di uso comune. Una attrezzatura arcaica che farebbe pensare al rifiuto di utilizzare apparecchiature super moderne, smerigli e quant'altro. Invece, come spiega l'artista, è l'unica efficace per la lavorazione dell'ossidiana, pietra dura vetrosa, che se tagliata senza perizia va in frantumi.

Francesco Uccheddu ha dovuto imparare da solo l'arte dello scalpellino, rifacendosi ai preistorici che l'ossidiana conoscevano bene, come testimoniano i reperti ritrovati particolarmente abbondanti nelle aree degli insediamenti nuragici. "La curiosità per la storia lontana della mia terra - dice Uccheddu - Mi ha spinto a costruire le tracce lasciate dai popoli primitivi che dall'ossidiana ricavavano utensili di uso comune, ma anche oggetti utilizzati per la difesa personale e per la caccia, come le frecce. Particolarmente ricca la zona dell'Oristanese per la significativa presenza dell'ossidiana nel vicino Monte Arci, uno dei tre luoghi del mondo, con il Messico e la Sicilia, dove si trova questo vetro naturale, tanto da favorire specialmente nel neolitico, l'insediamento di villaggi a ridosso del mare, nel nostro caso, dello stagno di Cabras". Francesco Uccheddu, usa lo scalpellino anche per lavorare l'aneraria, la trachite, e altre pietre, modellando maschere della tradizione sarda, come quella della "Is mamuthones" e altre, e della "Dea mater terris", con mano sicura e decisa. Molto spesso viene invitato nelle scuole, per dare un saggio della sua abilità, facendo conoscere l'ossidiana agli studenti, e facendo rivivere i tempi del passato millenario della gente sarda. 

Uccheddu Scultore - Ossidiana

Uccheddu Scultore - Sogni di pietra

Borderline - Artisti tra normalità e follia

Jean Dubuffet nel suo studio a Vence sulla Costa Azzurra 1960

Vi segnalo una mostra molto interessante presso il Museo d'Arte della città di Ravenna. La collezione meravigliosamente diversificata, mette a  confronto opere di artisti famosi e autori anonimi con una sorprendente molteplicità di produzioni. Queste opere che in ambito internazionale sono state storicizzate con il termine di Art Brut, oggi rientrano in una nuova denominazione più ampia e diversificata: Outsider Art. Molti ignorano il ruolo che l'Art Brut ha giocato nei confronti dell'Arte del Novecento, ovvero delle avanguardie storiche. La critica se ne è occupata poco (in quanto opere difficilmente classificabili attraverso i tradizionali schemi della storia dell'arte) e solo ora inizia a studiarne i processi creativi che accomunano due realtà considerate solitamente lontane fra loro.

L'etichetta Art Brut fu introdotta nel 1945 dal pittore Jean Dubuffet per designare la sua collezione di opere realizzate da malati mentali, esponenti dell'arte popolare e autodidatti. Dal 1976 queste opere sono esposte nell'omonimo museo di Losanna, in Svizzera, che ne riconosce il valore artistico-culturale dopo la lunga e solitaria battaglia del fondatore. Fino agli anni '60, le loro produzioni erano considerate semplici sintomi psicopatologici. Dubuffet, invece, scriveva: "La nostra posizione riguardo a quella che chiamiamo follia è la seguente: intendiamo ignorarla completamente. Non esiste un'arte dei folli, più di quanto non esista un'arte dei dispeptici". Egli attribuiva così una piena dimensione umana, etica e artistica a queste forme espressive.

Jean Dubuffet, Les coordonnées, 1978 

Su questa nuova arte, molti studi psichiatrici del Novecento faranno riferimento a queste esperienze pionieristiche; tutto ciò servirà a introdurre uno dei grandi temi tra arte e psicoanalisi, che sarà contraddistinto da approcci e alleanze differenti e troverà terreno fertile nelle riflessioni che André Breton e il movimento surrealista formuleranno su questo tema: l'espressione di 'due realtà più o meno diverse' associate all'universo interiore e inconscio dell'uomo, al gesto istintivo della creazione artistica (automatismo psichico) e alla dimensione del sogno.

L'accostamento di Dubuffet all'arte psicotica risale alla visita, negli anni quaranta, della collezione di Charles Ladame, psichiatra di Ginevra e, ancor prima, alla lettura del testo di Hans Prinzhorn, tra i primi a riconoscere un valore artistico nell' "arte dei folli" e a metterla in parallelo coi disegni infantili e gli oggetti dei primitivi (qui la sua vastissima collezione, presso la Clinica Psichiatrica dell'Università Heidelberg a cavallo tra l'800 e il '900). È sull'opera di questo psichiatra che artisti astrattisti come Paul Klee, Kandinskij, surrealisti come André Breton, convergono la loro attenzione. Il ricorso al primitivo avvia l'uso della deformazione (proporzione, prospettiva, colore), aspira alla dissoluzione tra arte colta e popolare, al recupero di quell'originalità istintiva e creativa (come appunto quella dei bambini) che modifica i modi di procedere e di fare. 

L'impulso creativo svincolato da qualsiasi principio estetico è quindi il principio da cui deriva la concezione pittorica di Dubuffet e su cui costruisce le sue "posizioni anticulturali", lontano dai fermenti avanguardieristici, coltivando l'idea che l'autentica creazione artistica possa nascere solo da una ricerca individuale, e non da un programma o da un movimento. "Lo spazio mentale", scrive ancora Dubuffet nel 1945, "non assomiglia allo spazio percepito tridimensionale e non ha bisogno di nozioni come sopra o sotto". Da qui la necessità di lasciar esprimere la parte più genuina di se stessi, quella rinviante alla sfera della creatività. Le sue produzioni sono figure elementari simili al processo creativo del bambini, "alla loro semplice e libera grafia" o a ciò che Kandinskij chiama il suono interiore, carattere che un'espressione di tipo accademico non ha. 

Un'arte dunque non mediata, libera da qualsiasi contesto culturale, fortemente inconscia, istintiva, spesso brutale, più ideologica che estetica dove l'opera ruota sostanzialmente attorno all'aspetto segnico, gestuale, materico (informale), e forse per questo più significativa in quanto non condizionata dal sistema-arte e dai riflettori della critica d'arte.  

La Mostra

Il MAR Museo d'Arte della Città di Ravenna prosegue la sua indagine su temi di grande interesse ancora da approfondire con l'ambizioso progetto espositivo dal titolo Borderline, Artisti tra normalità e follia. Da Bosch a Dalì, dall'Art Brut a Basquiat. in programma dal 17 febbraio al 16 giugno 2013, realizzato grazie al prezioso sostegno della Fondazione della Cassa di Risparmio di Ravenna.

L'obiettivo della mostra è di superare i confini che fino ad oggi hanno racchiuso l'Art Brut e l' "arte dei folli" in un recinto, isolandone gli esponenti da quelli che la critica (e il mercato) ha eletto artisti "ufficiali". Già nella cultura europea del XX secolo diversi protagonisti delle avanguardie e psichiatri innovatori guardarono in luce nuova le esperienze artistiche nate nei luoghi di cura per malati mentali. Le ricerche di quegli anni avevano avviato una revisione radicale di termini quali "arte dei folli" e "arte psicopatologica", prendendo in esame queste produzioni sia come sorgenti stesse della creatività quanto come una modalità propria di essere nel mondo, da comprendere al di là del linguaggio formale.

Ricordiamo in sintesi alcune significative tappe storiche: già nel 1912 Paul Klee, in occasione della prima mostra del movimento artistico del Blaue Reiter alla Galleria Thannhauser di Monaco aveva individuato nelle culture primitive, nei disegni infantili e in quelli dei malati mentali le fonti dell'attività creativa. Nel 1922 lo psichiatra tedesco Hans Prinzhorn pubblicò un testo dal titolo "Bildnerei der Geisteskranken ("L'attività plastica dei malati di mente") che segnerà la fine dello sguardo positivista sulle produzioni artistiche nate negli ospedali psichiatrici. Infine, nel 1945 Jean Dubuffet conia la nozione di Art Brut avviando così una nuova epoca di ricerche in questo campo. 

Oggi il termine Borderline individua una condizione critica della modernità, antropologica prima ancora che clinica e culturale. In questo senso la mostra intende esplorare gli incerti confini dell'esperienza artistica al di là di categorie stabilite nel corso del XX secolo, individuando così un'area della creatività dai confini mobili, dove trovano espressione artisti ufficiali ma anche quegli autori ritenuti "folli", "alienati" o, detto in un linguaggio nato negli anni '70, "outsiders. 

La mostra curata da Claudio Spadoni, direttore scientifico del museo e da Giorgio Bedoni, psichiatra, psicoterapeuta, docente presso l'Accademia di Brera, e da Gabriele Mazzotta, con il supporto della Fondazione Mazzotta di Milano sarà inaugurata il prossimo 16 febbraio per proseguire fino al 15 giugno 2013. 

Dopo un'ampia INTRODUZIONE INTROSPETTIVA, con opere di Hieronymus Bosch, Pieter Bruegel, Francisco Goya, Max Klinger e Théodore Géricault, l'esposizione sarà organizzata per sezioni tematiche.

Nel DISAGIO DELLA REALTA' verranno presentate importanti opere di protagonisti riconosciuti quali Pierre Alechinsky, Karel Appel, Jean Dubuffet, Gaston Chaissac, Madge Gill, Vojislav Jakic, Asger Jorn, Tancredi Parmeggiani, Federico Saracini, Gaston Teuscher, Willy Varlin, August Walla, Wols, Adolf Wölfli, Carlo Zinelli. 

Il DISAGIO DEL CORPO comprenderà una serie di lavori dove è protagonista il corpo, che diviene l'estensione della superficie pittorica e talvolta opera stessa nelle sue più sorprendenti trasformazioni, descritte in toni ludici, poetici, talvolta violenti. In questa sezione troviamo Victor Brauner, Corneille, Jean Dubuffet, Pietro Ghizzardi, Cesare Inzerillo, André Masson, Arnulf Rainer, Eugenio Santoro, Carlo Zinelli; poi protagonisti del Wiener Aktionismus come Hermann Nitsch e Günter Brus; e infine Joaquim Vicens Gironella, Josef Hofer, Dwight Mackintosh, Oswald Tschirtner. 

All'interno dei RITRATTI DELL'ANIMA ampio spazio verrà dedicato ad una sequenza di ritratti e soprattutto autoritratti, una delle forme di autoanalisi inconsapevole più frequente nei pazienti delle case di cura, con opere di Francis Bacon, Enrico Baj, Jean - Michel Basquiat, Pablo Echaurren, Sylvain Fusco, Pietro Ghizzardi, Theodor Gordon, Antonio Ligabue, Bengt Lindstrom, Mattia Moreni, Arnulf Rainer, Gino Sandri, Lorenzo Viani. Due maschere Sepik vengono inserite, quali emblematici manufatti di arte primitiva, provenienti dalle popolazioni indigene del fiume Sepik in Melanesia. Un'intera sala verrà poi dedicata ad Aloïse Corbaz, storica autrice dell'Art Brut.

La mostra proseguirà con una sezione dedicata alla scultura, la TERZA DIMENSIONE DEL MONDO con inediti di Umberto Gervasi, Giuseppe Righi e ancora opere di arte primitiva del Sepik.

Infine, nel SOGNO RIVELA LA NATURA DELLE COSE (titolo che richiama una mostra della Fondazione Mazzotta del 1989), verrà definito l'onirico come fantasma del Borderline con una selezione di dipinti di surrealisti come Salvador Dalì, Max Ernst, André Masson, Victor Brauner, oltre alla presenza di Paul Klee, grande estimatore dell'arte infantile e degli alienati, e dell'autore di Art Brut Scottie Wilson.

Maggiori informazioni

• Borderline. Artisti tra normalità e follia - Estratto dal testo in catalogo di Giorgio Bedoni, psichiatra e psicoterapeuta.

• Il Museo Collection De L'Art Brut  (Svizzera). Il museo ospita la più grande collezione di Art Brut: disegni, pitture e sculture raccolte da Dubuffet.  
• Il museo d'arte di Outsider: Outsider Art Museum (Amsterdam)

•  La prima galleria virtuale dedicata alle bellissime produzioni artistiche di Outsider Art.

• Il volume di Alfredo Accatino: "Outsider. Storie di artisti geniali che non troverete nei libri di storia dell'arte" (Giunti Editore)

Tra Poesia e Arte: Bertold Brecht

Picasso, Guillaume Apollinaire, 1959, Parigi

Tra tutte le opere

Tra tutte le opere

io prediligo quelle usate.

I bacili di rame ammaccati, appiattiti sugli orli,

le forchette e i coltelli dai manici di legno

che molte mani hanno logorato: queste mi parvero

le più nobili forme. Così anche i selci

che circondano le vecchie case,

smussati dai molti piedi che li calpestarono,

coi ciuffi d'erba che vi crescono in mezzo: queste

sono felici opere.

Entrate nell'uso molteplice, sovente variando aspetto,

migliorano la loro guisa, si fanno pregevoli

perché sovente saggiate.

Persino i frammenti di sculture

con le loro mani mozze m'incantano. Per me

vissero anch'essi. Furono portati anche se poi lasciati cadere.

Anche se travolti stettero pure a non grande altezza.

Gli edifici mezzo diroccati

riprendono l'aspetto di maestosi disegni

ancora incompiuti: le loro belle misure

sono già intuibili; è necessario però

il nostro intendimento. Eppure

hanno già servito, sono anzi già sorpassati. Il sentirlo

mi rende felice.

Bertolt Brecht, da Poesie inedite e sparse, Tascabili Einaudi, 2007.

Arte, Fitoterapia, e le sue radici

L'epoca è antichissima. Ciò significa che l'uomo, ha sempre sentito la necessità di lasciare in qualche modo un segno della propria presenza; una sorta di documentazione del bisogno umano di esprimersi, di comunicare agli altri se stesso, in forma compiuta. Questo si può rilevare nelle forme e nelle decorazioni degli oggetti, ma addirittura nelle antichissime figurazioni paleolitiche, incise o dipinte, sulla base dei reperti finora rivenuti.  

Con gli Egizi, i Greci, gli Etruschi, e successivamente con i Romani, si entra in un periodo ben preciso della storia umana, che dà luogo a manufatti e monumenti di alto valore, attraverso i quali possiamo seguire lo sviluppo storico delle varie epoche. Il confronto con opere e testimonianze di altri tempi, dunque, si trasforma in una occasione per approfondire discipline differenti, partendo dall'esempio concreto della ricerca artistica. 

La fitoterapia, ovvero l'arte di conoscere, coltivare e riutilizzare le piante per scopi terapeutici, è una delle forme più antiche utilizzate. Già nell'Egitto venivano utilizzati rimedi a base di piante medicinali: dall'abbondanza di documenti archeologici, sappiamo che all'interno dei corpi mummificati, sono state ritrovate tracce di cipolla (antibatterica), spezie, e innumerevoli sostanze organiche tra cui cera vergine, resine vegetali e oli balsamici, ed altre sostanze come il Natron. Un mix di elementi fondamentali per la conservazione delle mummie. I corpi venivano poi avvolti in strati di tessuto impregnati sempre di resine, e a quanto dicono i ricercatori, questo metodo di imbalsamazione, ha involontariamente protetto anche il DNA. 

Resti mammuficati della Regina egiziana Hatshepsut, Valle dei Re, Luxor, 1470 a.C. (Photo credit Khaled Desouki/AFP/Getty Images)

Anche in questo campo l'influenza etrusca si fece sentire: la ricchezza dell'Etruria si basava su ciò che produceva la terra e sulle risorse minerarie. Erano grandi conoscitori delle proprietà medicamentose di fiori ed erbe, dei metalli e delle leghe, nonché delle proprietà terapeutiche delle acque. Per di più, erano abilissimi costruttori, tessitori, tintori, vasai, orafi e argentieri; sapevano lavorare anche il bronzo e il rame con appositi metodi e strumenti. Insomma, furono artefici di grandi scoperte (frutto del proprio ingegno creativo) destinate a lasciare un segno negli anni a venire.

Terracotta Etrusca (Metropolitan Museum of Art)

Le testimonianze ci giungono, ancora una volta, dalle raffigurazioni dei reperti archeologici: anfore e vasi di varie dimensioni e materiali, come terracotta, bronzo e bucchero. In questi veri e propri capolavori artistici sono stati ritrovati resti di piante medicinali, a dimostrazione del loro uso continuativo e della capacità degli Etruschi di sfruttare i cosiddetti "rimedi naturali".

La dimensione dei recipienti variava a seconda della funzione: dall'uso domestico a quello religioso, fino alla preparazione dei farmaci. Tra i medicamenti più noti figuravano: la camomilla per le sue proprietà calmanti; il ricino, lassativo ed emetico; il mirto, dalle proprietà astringenti e antinfiammatorie; il papavero, utilizzato come anestetico. Venivano impiegati anche alcuni minerali per preparare rimedi contro le infiammazioni. Ai fini della terapia, infine, si utilizzavano infusi e decotti, ma anche cataplasmi e unguenti per la cura delle ferite.

 

Reperto archeologico di origine Romana

La storia avanza e gli avvenimenti cambiano: con i Romani nacquero le prime botteghe mediche. Tra gli strumenti rinvenuti negli scavi e necessari per la preparazione dei farmaci figurano vasetti in terracotta (sui quali erano incisi simboli indicanti il contenuto), recipienti in vetro (ormai non più riconoscibili), bilance, misurini in bronzo e mortai. Le erbe raccolte venivano essiccate, triturate e ridotte in polvere per poi essere utilizzate, attraverso particolari procedure, nella preparazione dei rimedi medicinali. I contenitori di terracotta garantivano la corretta conservazione dei farmaci fino al momento della somministrazione.

Bassorilievo romano in pietra

Una delle illustrazioni del Discoride di Vienna,

il più antico manoscritto (bizantino) a noi pervenuto 

Lo studio sistematico delle varie parti delle piante, in base alle loro caratteristiche proprietà e dei vari luoghi, portò alla creazione dei primi archivi; l'approccio divenne sempre più scientifico. In seguito a questa classificazione ogni pianta ricevette il nome scientifico che la identificava. Il nome identificativo di ogni pianta, venne espresso in latino poichè in quel tempo era la lingua ufficiale, e tuttora è lo stesso in qualsiasi parte del mondo. Questa documentazione ci fornisce non solo l'evoluzione, ma anche la possibilità di conoscere a fondo ciò che utilizzavano i nostri antenati per la cura delle malattie e per il proprio benessere. 

La storia avanza e, certamente, la diversità dei metodi è enorme. Un tempo le erbe fornivano in gran parte la materia prima per la preparazione dei medicamenti: le cure erano dettate dall'empirismo, da pratiche religiose e dai limiti della conoscenza di allora. Oggi, invece, la chimica costituisce la base per studiare in modo scientifico i principi attivi. La scienza ha così dato luogo a progressi imprevedibili, fornendo al medico preparato la capacità di formulare accurate diagnosi e prognosi.

Vi lascio con una eccezionale testimonianza archeologica che risale al II secolo d.C., la cosiddetta "Domus del Chirurgo", in epoca romana. Si tratta di un ambulatorio medico, dove sono stati ritrovati strumenti chirurgici, vari contenitori per le medicine (alcuni vere e proprie sculture), magnifici mosaici, affreschi, oggetti di arredo e portafortuna.

Un vaso a intercapedine conformato a piede per uso terapeutico (Rimini, Museo della Città)

Contributo per il Carnevale della Chimica ospitato da Paolo Pascucci. "La Chimica dei farmaci" è il tema di questa edizione.

L'Espressione Plastico-Manipolativa: Materiali e Tecniche

 Mani e Creatività / Carla Citarella

Appartengono a questo tipo di attività i materiali facili da manipolare e modellare: creta o argilla, plastilina, DAS e pasta di sale. Assieme alla pittura, l'approccio a questi strumenti offre un'entusiasmante esperienza sensoriale e di apprendimento, in grado di stimolare la creatività sia nel bambino sia nell'adulto: le mani si muovono e, grazie al loro calore, la materia prende la forma desiderata.

La plastilina è un materiale morbidissimo, è recuperabile per lungo tempo, ma costoso. Per la sua consistenza si possono modellare le figure, riproducendo, ad esempio, frutta, ortaggi, animali, ciotole, o altri soggetti secondo la propria fantasia.

Il DAS è la pasta modellabile più conosciuta, consente di ottenere oggetti resistenti, e poiché si asciuga rapidamente, è particolarmente adatta per applicazioni su diversi supporti come legno, cartoncino e terracotta che possono essere successivamente dipinte con colori acrilici o a tempera.

La pasta di sale non è una pasta pronta all'uso, ma è un composto facile da preparare, a costo zero. È molto sensibile all'umidità quindi l'oggetto creato, rischia di non durare nel tempo.  

La creta, è un materiale naturale, antichissimo, affascinante, che l'uomo lavora da millenni sin dalla preistoria: dalle prime ciotole, anfore, statuine, ai meravigliosi vasi greci, ed etruschi, alle bellissime ceramiche quattrocentesche, fino ad arrivare alla splendida ceramica e terracotta del nostro territorio italiano, grazie ai bravissimi artigiani che si dedicano a questo tipo di attività, sia per uso decorativo, che per uso domestico. Presentare nozioni generali di questo materiale, favorisce una certa consapevolezza con l'argomento e successivamente con lo strumento.

Greek civilization, 4th century b.C. Terracotta statuettes depicting daily life scenes. From Tanagra, Greece. (Photo By DEA / G. DAGLI ORTI/De Agostini 

Getty Image)

Mestolo, ciotola e colino d'impasto. Circa 1500 a.C. Momperone, Alessandria. Museo di Antichità, Torino

Terracotta Situla (Metropolitan Museum of art)

Terracotte di Puglia / Carla Citarella

La creta si acquista, a basso costo, presso fabbriche di ceramica o grossi rifornitori, già raffinata (al giusto stato di morbidezza), nelle confezioni da 20 o 25 kg. È un ottimo materiale per modellare le figure a Tutto tondo. Per chi volesse sperimentare questo materiale, risultanti interessanti si ottengono utilizzando varie tecniche. Decorazioni in rilievo: si disegna un soggetto su un cartoncino; successivamente si fanno aderire ai contorni del disegno dei rotolini o delle striscioline ottenuti dalla creta. Oppure si preparano dei fogli di argilla stesi con un mattarello e, utilizzando vari oggetti, a seconda della pressione esercitata, si ottengono i negativi degli stessi. La creta, inoltre, si adatta anche a essere texturizzata con strumenti appositi (punteruoli) o recuperati (stecchini, forchette).

Per tagliare la creta occorre un filo metallico o da pesca, alle cui estremità si saranno legati due straccetti per poterlo impugnare. Si taglia a strati, come se si dovesse guarnire un pezzo di Pan di Spagna. La creta va manipolata con l'aggiunta di acqua in giuste quantità, in quanto è già umida, quindi, è sufficiente avere un contenitore di acqua per inumidirsi le mani e una spatola per raschiare la creta essiccata sul banco, o sul piano alla fine del lavoro. Al termine del lavoro è importante avvolgere la creta con stracci umidi e un sacchetto di plastica, per mantenerla al giusto stato di morbidezza e sempre pronta.

L'oggetto creato dovrà essere lasciato essiccare, e quando assumerà una certa solidità, prestando attenzione anche alle parti che poggiano sul piano, e successivamente assumerà un colore grigio-chiaro uniforme, sarà pronto per essere cotto entro appositi forni (le temperature iniziano a 900 °C e variano a seconda della grandezza del manufatto) dove si trasformerà in una terracotta. Dipingendolo con colori speciali, e cuocendolo nuovamente, diventerà una ceramica.

L'essiccazione deve avvenire in un ambiente asciutto e non vicino al termosifone, poiché l'eccesso di calore, provocherebbe l'essiccazione solo delle parti esterne con la conseguente crepatura e quindi rottura. Non avendo nella struttura un forno adatto per cuocere i manufatti essiccati, si possono ugualmente dipingere con colori a tempera o acrilici. È importante trattare il manufatto al fine di dipingerlo e conservarlo, preparando una pasta con gesso e Vinavil (Scagliola) che sarà applicata con un pennello. L'oggetto in questo modo avrà una discreta resistenza, ovviamente non paragonabile alla ceramica.

Nell'attività operativa qualsiasi tecnica artistica si sperimenta, è fondamentale conoscere l'uso degli strumenti artistici, in quanto ogni strumento ha le sue qualità. Disegnare, per esempio, un sole, usando una matita a mina morbida anziché a mina dura, aiuta a scoprire la bellezza del proprio segno o la propria gestualità; acquisire una conoscenza base sulla legge dei colori per imparare a mescolarli, è importante per ottenere le tonalità di colore corrispondenti ai propri gusti, non serve dunque acquistare un'intera gamma di colori; saper impugnare un pennello è una operazione tutt'altro che trascurabile; coinvolgere la persona in giochi che implicano lo sporcarsi le mani, e cioè "mettere le mani in pasta, è senz'altro utile per lo sviluppo della percezione tattile. La manipolazione plastica, sviluppa la concentrazione, la coordinazione e la gestualità: si pensi, per esempio, all'atto di impastare per fare la pasta in casa.

Per le sue caratteristiche intrinseche può essere sperimentata come densa, liscia, bagnata, oppure, come copiosa, sporca, disordinata: sensazioni di piacere e di disgusto, di indubbia valenza formativa, che si imparano a conoscere grazie al contatto con la materia. Questo tipo di attività, infatti, aiutano il bambino a superare quei problemi legati al fastidio provocato dal materiale (per le sue proprietà collose) e alla paura di sporcarsi: comprenderà, allora, che ci si può sporcare e che ci si può pulire.

L'aspetto dell'impatto visivo è sempre diverso  perché  legato da un insieme di fattori: in relazione con le emozioni intime che il soggetto percepisce, alle qualità proprie dell'oggetto, senza trascurare le componenti culturali nate dalle abitudini e dall'ambiente sociale. Ecco che alcuni sono subito incuriositi dalla manipolazione di questi strumenti, altri preferiscono osservare in lontananza, per poi avvicinarsi in totale libertà. Mi piace sempre evidenziare che l'insieme di queste esperienze si inscrive in un clima sereno ed accogliente, privo di ogni forma di competizione, nel rispetto della personalità (o del carattere) di ciascuno: peculiarità indispensabili che favoriscono da un lato l'espressione creativa (eliminano l’ansia e la paura di sbagliare) dall'altro l'apertura e la condivisione verso gli altri.

In generale, i metodi di applicazione usati nell'arte sono diversi, e il risultato dipende dalla capacità dell'artista nell'adattare materiali e tecniche a seconda della forma che vuole creare. L'aspetto diverso, le qualità fisiche e funzionali, implicano un'infinità di procedimenti di fabbricazione di ciascun artigiano, di ciascuna fabbrica, che naturalmente cambiano a seconda delle epoche. Questo significa che qualunque sia l'uso che egli fa dei materiali di cui dispone, l'artista-artigiano, o progettista, sarà sempre condizionato dalla natura di questi. Dovrà, quindi, rispettare i materiali, avere una conoscenza dettagliata delle proprietà tecnologiche, e adattare ad essi i suoi metodi, in modo da esprimere le sue idee in maniera efficace.

Contributo per il Carnevale della Chimica ospitato da Marco Fulvio Barozzi. "La chimica per la casa" è il tema di questa edizione.

Lucio Fontana: Immagine, Spazio, Tempo

Nel panorama artistico della seconda metà del Novecento Lucio Fontana rappresenta un caso singolare tra i primi astrattisti italiani, sarà infatti la punta di tutti i movimenti nell'area astratto-informale, che pur nella loro eterogeneità, sono tutti caratterizzati dalla dislocazione di oggetti nello spazio. 

Nel 1948 elabora Il Primo manifesto dello Spazialismo, firmato a Milano, sostenuto da giovani artisti e architetti tra i quali Marco Zanuso tra i primi a sostenere il potenziale innovativo dei suoi ambienti immersivi. "La realtà ha una dimensione cosmica", scrive, e aggiunge: "Ci rifiutiamo di pensare che scienza e arte siano due fatti distinti. Gli artisti anticipano gesti scientifici e i gesti scientifici provocano sempre gesti artistici".

Il movimento spaziale promosso da Luigi Fontana, trae infatti dalla parola "spazio" sia il significato concreto, sia il rimando metaforico al vuoto e al cosmo, e apre l'arte al rapporto con la scienza e la tecnologia del mondo moderno. I risultati della ricerca scientifica, applicati in tutte le ”forme della vita” la radio, la televisione, la luce nera, il radar, determinano secondo gli artisti spaziali ”una trasformazione sostanziale del pensiero”. Di fronte a questa prospettiva, l'arte è chiamata a configurare un nuovo linguaggio oltre i confini della pittura e della scultura, trasgredendo i criteri artistici propri sia della tradizione classica, sia di quella moderna. 

Con un rasoio, nel suo gesto magistrale e rivoluzionario (che non ha nulla a che fare con il "metodo istintivo" della Action Painting o con gli Automatismi del Surrealismo) lo spazio in Fontana si fa Concetto Spaziale con i buchi e in seguito i tagli decisi sostanzialmente monocromi, che aprono un varco nella bidimensionalità della superficie verso il vuoto, la luce, l'infinito, l'immaginario, così da orientare la percezione dell'osservatore verso una quarta dimensione. 

Fontana stesso, scriverà: "Il buco è l'inizio di una scultura nello spazio. I miei non sono quadri sono concetti d'arte". (...) Al di là della prospettiva se la scoperta del cosmo rappresenta una nuova dimensione, quella dell'infinito, allora faccio io un buco in  questa tela che è alla base di ogni arte, e ho creato così facendo una dimensione dell'infinito. Proprio qui è il pensiero sottinteso, che si tratti di una nuova dimensione, equivalente al cosmo. È proprio attraverso il buco che si crea quel vuoto retrostante. La scoperta einsteiniana del cosmo nella dimensione dell'infinito, dello sconfinato. E quello che noi abbiamo qui sono il primo piano, il piano mediano, e lo sfondo (...) Cosa debbo fare io dunque per andare avanti? (...) Io faccio buchi, l'infinito li attraversa, la luce li traversa". 

Lucio Fontana, 1964 - Fotografia Ugo Mulas © Eredi Ugo Mulas

Ambiente Spaziale A luce Nera, 1948-49, cartapesta, vernice fluorescente e luce di Wood (realizzato da Fontana alla Galleria del Naviglio, Milano, dal 5 all'11 Febbraio, 1949).

Seguiranno altre forme di ricerca legate alla luce con la serie degli Ambienti spaziali o Ambientazioni, partendo dalla luce di Wood, fino all'uso del neon e del radar. Ambienti che verranno distrutti subito dopo la loro realizzazione, ma che apporteranno una vera e propria rivoluzione nel campo dell'installazione, in una  esperienza immersiva (e sensoriale) che pone il visitatore al centro dell'opera.

L'opera, infatti, inaugura una nuova concezione di ambiente: lo spazio diventa esso stesso opera e anticipa l'interesse per l'opera-ambiente, indicandone una dimensione introspettiva, sociale, oltre che estetica. "É il primo tentativo di liberarsi da una forma plastica statica; l'ambiente era completamente nero, con la luce nera di Wood, entrarvi trovandoti completamente isolato con te stesso, ogni spettatore reagiva con lo stato d'animo del momento, precisamente, non influenzavi l'uomo con gli oggetti, o forme impostegli come merce in vendita, l'uomo era con se stesso, con la sua coscienza, con la sua ignoranza, con la sua materia". 

Lucio Fontana, Struttura al neon per la IX Triennale di Milano, 1951

Una chiave di lettura riconducibile del resto ad ogni sua opera, nella sua amplissima attività creativa, spostando il fulcro dal concetto di spazio alla relazione tra lo spazio e la gestualità, avviate con la serie dei Buchi e dei Tagli, e in seguito nei cicli delle Pietre e dei Barocchi (opere realizzate anche con l'inserimento di interventi segnici e materici), così come gli incantevoli Gessi e i magnifici Olii, potentemente materici e gestuali, sostituendo ai colori nuovi mezzi espressivi. 

Lucio Fontana, Concetto Spaziale, 1959, olio e matita su tela 

Non mi resta che concludere condividendo le parole del Manifesto Tecnico dello Spazialismo pubblicato da Lucio Fontana nel 1951 a Milano, dove l'arte è l'esito di una interazione complessa con le nuove tecnologie, l'ambiente e l'architettura stessa. 

"Tutte le cose sorgono per necessità e valorizzano le esigenze del proprio tempo. Le trasformazioni dei mezzi materiali della vita determinano gli stati d’animo dell'uomo attraverso la storia. Si trasforma il sistema che dirige la civilizzazione dalle sue origini. Progressivamente quel sistema che si oppone ad altro sistema già accettato, si sostituisce ad esso nella sua essenza ed in tutte le sue forme. Si trasformano le condizioni della vita e della società e di ogni individuo. In tale progressione l'uomo tende a vivere sulla base di una organizzazione integrale del lavoro. Le scoperte della scienza gravitano su ogni organizzazione della vita. La scoperta di nuove forze fisiche, il dominio della materia e dello spazio impongono gradualmente all'uomo condizioni che non sono mai esistite nella sua precedente storia. L'applicazione di queste scoperte in tutte le forme della vita crea una trasformazione sostanziale del pensiero. Il cartone dipinto, la pietra eretta non hanno più senso; le plastiche consistevano in rappresentazioni ideali di forme conosciute ed immagini alle quali idealmente si attribuivano realtà. (…) È necessario quindi un cambio nell'essenza e nella forma. 

È necessaria la superazione della pittura, della scultura, della poesia. Si esige ora un'arte basata sulla necessità di questa nuova visione. 

Il barocco ci ha diretti in questo senso, lo rappresenta come grandiosità ancora non superata ove si unisce alla plastica la nozione del tempo, le figure pare abbandonino il piano e continuino nello spazio i movimenti rappresentati. Questa concezione fu la conseguenza dell'idea dell'esistenza che si formava nell'uomo, la fisica di quell'epoca rivela per la prima volta la natura della dinamica, si determina che il movimento è una condizione immanente alla materia come principio della comprensione dell'universo. Arrivati a questo punto dell'evoluzione la necessità del movimento è tanto importante da non essere più raggiungibile dalle arti plastiche ed allora quella evoluzione è continuata dalla musica e le arti entrano nel neoclassicismo, pericoloso pantano della storia dell'arte. 

Conquistato il tempo, la necessità del movimento si manifesta pienamente. Gli impressionisti sacrificano il disegno della composizione al colore-luce. Nel futurismo sono eliminati alcuni elementi, altri perdono la loro importanza restando subordinati alla sensazione. Il futurismo adotta il movimento come principio ed unico fine. Lo sviluppo di una bottiglia nello spazio, forme uniche della continuità dello spazio iniziano la sola e vera grande evoluzione dell'arte contemporanea (dinamismo plastico): gli spaziali vanno al di là di questa idea: né pittura, né scultura "forme, colore, suono attraverso gli spazi". 

Coscienti ed incoscienti in questa ricerca, gli artisti non avrebbero potuto raggiungere la finalità senza poter disporre di nuovi mezzi tecnici necessari e di nuove materie. Ciò giustifica l'evoluzione del mezzo nell'arte. Il trionfo del fotogramma, ad esempio, è una testimonianza definitiva per l'indirizzo preso dallo spirito verso il dinamico. Plaudendo a questa trasformazione nella natura dell'uomo, abbandoniamo la pratica delle forme di arte conosciuta ed affrontiamo lo sviluppo di un'arte basata nell'unità di tempo e dello spazio. (…) Il subcosciente, dove si annidano tutte le immagini, che percepisce l'intendimento, adotta l'essenza e le forme di queste immagini, accetta le nozioni che informano la natura dell'uomo. Il subcosciente plasma l'individuo, lo completa e lo trasforma gli dà l'indirizzo che riceve dal mondo e che l'individuo di volta in volta adotta. 

La società tende a sopprimere la separazione fra le due forze per riunirle in una sola forma maggiore, la scienza moderna si basa sull'unificazione progressiva fra i suoi elementi. Da questo nuovo stato della coscienza sorge un'arte integrale nella quale l'essere funziona e si manifesta nella sua totalità. Passati vari millenni del suo sviluppo artistico analitico, arriva il momento della sintesi. Prima la separazione fu necessaria, oggi costituisce una disintegrazione dell'unità concepita. Concepiamo la sintesi con una somma di elementi fisici: colore, suono, movimento, spazio, integranti un'unità ideale e materiale. Colore, l'elemento dello spazio, suono, l'elemento del tempo ed il movimento che si sviluppa nel tempo e nello spazio. Son le forme fondamentali dell'arte nuova che contiene le quattro dimensioni dell'esistenza. Questi sarebbero i concetti teorici dell'arte spaziale, brevemente esporrò la parte tecnica e la sua possibilità di sviluppo, che contiene le quattro dimensioni dell'esistenza. L'architettura è volume, base, altezza, profondità, contenute nello spazio, la 4a dimensione ideale dell'architettura è l'arte. La scultura è volume, base, altezza, profondità. La pittura è descrizione.

Il cemento armato (il mezzo) rivoluziona gli stili e la statica del]'architettura moderna. Allo stile decorativo subentrano ritmi e volumi. Alla statica, la libertà di costruire indipendentemente dalle leggi di gravità (ho visto un progetto di casa in forma d'uovo, di un'altra buttata su un prato infischiandosene della divina proporzione). A questa nuova architettura un'arte basata su tecniche e mezzi nuovi; Arte spaziale, per ora, neon, luce di Wood, televisione, la 4a dimensione ideale dell'architettura. Permettetemi di fare delle fantasie sulle città del futuro, come sono rimaste fantasie le città sole, luce: la conquista degli spazi o l'atomica, suggeriscono all'uomo di proteggersi. Già si costruiscono fabbriche sotterranee; nasceranno centri che potrebbero essere un insieme di cellule, l'uomo finalmente finirà l'intromissione alle bellezze della natura. Si parla in arte di 4a dimensione, di spazio, di arte spaziale; di tutto questo si hanno concetti vaghi o errati. Un sasso bucato, un elemento verso il cielo, una spirale, sono la conquista illusoria dello spazio, sono forme contenute nello spazio nelle loro dimensioni, meno una. 

La Torre di Babele è un esempio antichissimo della pretesa dell'uomo per il dominio dello spazio. La vera conquista dello spazio fatta dall'uomo, è il distacco dalla terra, dalla linea d'orizzonte, che per millenni fu la base della sua estetica e proporzione. Nasce così la 4a dimensione, il volume è ora veramente contenuto nello spazio in tutte le sue dimensioni. La prima forma spaziale costruita dall'uomo è l'aereostato. Col dominio dello spazio l'uomo costruisce la prima architettura dell'Era Spaziale-l'areoplano. A queste architetture spaziali in movimento trasmetteranno le nuove fantasie dell'arte.

Si va formando una nuova estetica, forme luminose attraverso gli spazi. Movimento, colore, tempo, e spazio i concetti della nuova arte. Nel subcosciente dell'uomo della strada una nuova concezione della vita; i creatori iniziano lentamente ma inesorabilmente la conquista dell'uomo della strada.

L'opera d'arte non è eterna, nel tempo esiste l'uomo e la sua creazione, finito l'uomo continua l'infinito".

Contributo per il Carnevale della Fisica ospitato sul blog Arte E Salute di Emanuela Zerbinatti.

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Max Ernst nel suo Atelier, Huismes, France, 1963

Sensazione e Percezione

Quando si va alla ricerca delle origini di una attività artistica, si finisce, prima o poi, con il collocarle ai primordi dell'umanità, sostenendo così la tesi che l'uomo primitivo aveva già sperimentato tutti i possibili mezzi espressivi attraverso l'uso dei suoi sensi, che lo mettevano in contatto diretto o indiretto, con il mondo esterno. Nella storia dei segni l'atto di lasciare la propria Impronta è sicuramente una delle manifestazioni più universali della creatività umana, di un'arte intrisa di significati e simboli.

Tra questi sensi, il più primitivo è senza dubbio il tatto, che funziona per mezzo di diverse terminazioni sensitive, particolarmente numerose nella pelle delle dita.

Nelle sensazioni di tatto non basta la vicinanza con l'oggetto-stimolo, ma è necessario il contatto. Attraverso questi "organi del "tatto", noi possiamo ricevere una serie di sensazioni, di piacere o di disgusto che non sono esclusivamente tattili. Esse sono in relazione con altre percezioni  (visive, acustiche, olfattive) che guidano il nostro modo di rielaborare ed interpretare la realtà:

• componenti oggettive legate alle qualità proprie dell'oggetto (il suo valore simbolico o estetico);
• componenti soggettive in rapporto con le emozioni intime, lo stato d'animo, i desideri o le avversioni che il soggetto percepisce;
• componenti culturali nate dalle abitudini e dall'ambiente in cui si svolge l'esperienza (il tempo, il luogo, le circostanze).

Le forme che l'uomo ha dato ai primi utensili, alle prime creazioni, per poter sopravvivere in un dato ambiente, non avevano solamente un carattere funzionale, ma ad esso si aggiungeva anche un valore affettivo, legato al piacere fisico dell'oggetto e al suo potere evocativo. Un manico piacevole da impugnare, un vaso il cui ventre rotondo rinviava a sentimenti più o meno inconsci, conferendogli successivamente una funzione estetica: l'oggetto utilitario poteva essere allo stesso tempo un oggetto estetico. 

Pensiamo agli oggetti comuni, agli accessori della casa, alla progettazione degli arredi: una sedia o un tavolo possono essere ben fatte e pratiche, ma vengono apprezzate maggiormente se la forma e la struttura soddisfano l'occhio e il tatto, allo stesso modo, devono rispondere a determinate esigenze e darci sensazioni positive e di benessere psicofisico.

Tutti questi vantaggi ci permettono oggi di ammirare le geniali creazioni che l'uomo ha realizzato nel corso della storia; e quale significato ed importanza abbia avuto l'arte nel cercare mezzi validi per esprimere e comunicare pensieri ed emozioni, e per dare forma e sostanza al mondo dell'immaginazione.

"La storia del rapporto uomo-materia coincide con la storia del fare che ha permesso all'uomo di progredire e svilupparsi proprio grazie all'esperienza con la materia che il contesto gli ha di volta in volta concesso e le tecniche che ha sviluppato per piegare la materia al suo volere. Attraverso il dialogo che si è instaurato tra l'artefice e la materia, l'uomo si è voluto come homo faber e ha potenziato la sua intelligenza". 

André Leroi-Gourhan

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