Ritratti nella Pittura tra Vita e Arte: Edvard Munch: Legami e Corrispondenze

Edvard Munch, Autoritratto, 1895

"La mia pittura è in realtà un esame di coscienza e un tentativo di comprendere i miei rapporti con l'esistenza. È dunque una forma di egoismo, ma spero sempre di riuscire, grazie ad essa ad aiutare gli altri a vedere chiaro" (Edvard Munch).

La sua esperienza di vita, segnata così profondamente nella sua mente, rimane come un "filo rosso" che attraversa tutta la sua produzione artistica. Il suo linguaggio (non solo in ambito pittorico) segnerà una decisa evoluzione sul teatro, la fotografia, il cinema e sulla grafica europea rimanendo fino ai giorni nostri tra i più grandi incisori del secolo. 

Edvard Munch, Bambina malata I, 1896

Così come non si devono dimenticare in Italia i grandi accenti del Futurismo o le forti personalità di tanti artisti straordinari come De Chirico, che hanno dato vita alle future generazioni (tra pittori, scultori, incisori, architetti, sperimentalisti) dalla generazione degli anni '30 fino a quella degli anni '70/'80, durante i quali hanno preso forma i movimenti che hanno animato la storia dell'arte italiana contemporanea con tutta la loro vitalità e aggressività: Secondo Futurismo, Gruppo 7 degli architetti razionalisti, MIAR, Astrattismo Lombardo, Scuola Romana, Movimento Informale Internazionale per una Bauhaus Immaginista, Arte Povera, Arte Concettuale, Concretismo, Poesia Visiva, Arte Programmata, Arte Colta; e di tante altre tendenze divise per attività, collettivi e gruppi: Mail Art, Neon Art, Nuovo Futurismo, Transavaguardia, Anacronismo, Artmedia, Cracking Art, Madì, caratterizzati in generale da un mutamento del fare e concepire l'arte.

Una fase assai variegata e ben definita che si manifesterà con una radicale trasformazione dei mezzi espressivi (delle tecniche e dei materiali) e influenzerà non solo le arti figurative e le varie arti plastiche, ma anche il cinema, la letteratura, la musica, la fotografia e il teatro, verso nuove trame strettamente connesse al rapporto tra arte e condizione umana. Questa relazione tra generi e tecniche inusuali come mezzo di comunicazione sarà in seguito ampiamente metabolizzata da quasi tutti i movimenti del secondo dopoguerra - dal New Dada alla Pop Art al Living Theatre - e sarà più che mai al centro dell'esperienza estetica contemporanea (Happenings, Performance, Body Art), scardinando completamente il concetto di opera d'arte stessa per generare emozioni, idee e concetti del tutto nuovi rispetto al legame tra verosimiglianza e rappresentazione che ha sempre contraddistinto l'arte classica.

Munch vi portò il suo clima in una ricerca espressiva intima, quella di chi osa guardare profondamente se stesso; l'uomo, il suo rapporto con se stesso, con la propria interiorità e il mondo esterno. Una sorta di specchio della condizione umana con cui confrontarsi: "La natura non è soltanto ciò che è visibile agli occhi. Essa è anche l'insieme delle immagini interiori della mente. Immagini al di là dell'occhio" (Edvard Munch).

Edvard Munch, Ansietà, 1896

E dunque, una nuova sensibilità estetica da adottare, alla ricerca di un proprio linguaggio descrittivo, seppur con modalità e funzioni diverse, dove l'arte appare come unico rimedio, per quanto possibile, per sentirsi vivi; è ancora oggi una delle principali eredità lasciate dalle avanguardie storiche nell'operare artistico, assumendo, ruoli, significati e valenze diverse a seconda del campo di applicazione. Qui, e qui, altri esempi applicativi del valore dell'arte come terapia, risalendo alle sue origini, in una delle pagine più terribili della storia dell'umanità: i disegni dei bambini realizzati a Terezin, sotto la guida dell'insegnante d'arte Friedl Dicker-Brandeis. Rappresentano le prime esperienze artistiche usate come funzione-supporto pedagogico. L'arte come simbolo di resistenza e come 'ultimo motore', al quale aggrapparsi: "Estetica come qualcosa d'altro, una pelle più sottile a protezione del caos... Estetica, ultima istanza, mezzo di fuga, ultimo motore in grado di creare produzione, come difesa per l'uomo contro forze su cui non ha alcun controllo" (Friedl Dicker-Brandeis a Hilde Kothny, Hronov, 9 dicembre 1940); l'arte come veicolo profondo e diretto sull'anima in mezzo alla peggiore disumanità.

"Lady in a car / Imaginary self-portrait," by Friedl Dicker-Brandeis, c. 1940. From the Jewish Museum, Prague.

Driveway to a house

Hana Zieglerová (1933-1944), Undated (1943-1944), Watercolor on paper, 16,3 x 20,6 cm, Signed LR: H. Zieglerová. Provenance: Created during the drawing classes in the Terezín Ghetto organized between 1943 and 1944 by the painter and teacher Friedl Dicker-Brandeis (1898–1944); in the Jewish Museum in Prague’s collection since 1945.

Diceva, Viktor Lowenfeld: "L'arte è un processo umano fondamentale. Ogni società dalla più primitiva, alla più sofisticata, si è espressa tramite l'arte ed ogni individuo può dare ai propri pensieri e alle proprie emozioni una forma artistica". Per la capacità meravigliosa dell'arte di dare forma e contenuto alle emozioni umane, anche le più drammatiche.

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Geometrie Astratte

La Rivista De Stijl, copertina

Nel periodo fra le due guerre, Parigi fu l'asse centrale delle sperimentazioni artistiche, ovvero delle avanguardie storiche. Nel campo storico-artistico, si definiscono avanguardie storiche i principali movimenti artistici del primo Novecento che hanno dato vita all'inizio dell'arte moderna/contemporanea: Espressionismo, Cubismo, Dadaismo, Surrealismo, Astrattismo. Questi movimenti, in un'ottica culturale e politica, in polemica con il passato e i valori tradizionali, hanno rifiutato il concetto di arte come imitazione della realtà e hanno introdotto nuove tecniche e mezzi espressivi. 

Di conseguenza i loro nomi non nascono più da battute ironiche, ma da Manifesti teorici, riviste e dichiarazioni varie. I fondatori delle scuole moderne di pittura, avevano, infatti, scopi personali, politici o sociali che essi ritenevano simboleggiati dal loro stile. A questo si aggiunse il progresso scientifico-tecnologico che segnò una profonda rivoluzione che investì tutti i settori, lungo una ricerca non meno complessa. Fittissimo, impetuoso, controverso è quindi il panorama artistico del Novecento. Fra le principali tendenze dell'arte contemporanea, l'Astrattismo allargandosi ai vasti settori della pittura internazionale, conosce un'evoluzione dalle più svariate interpretazioni e contaminazioni di scuole e di singole personalità. 

Di fatto se si esamina l'insieme delle opere astratte tra il 1917 e e il 1960, si constata l'esistenza di due tendenze fondamentali: alcuni artisti si affidano all'essenzialità e purezza del segno: è il caso dell'Espressionismo Astratto americano (pittura gestuale); altri vogliono dare il il primato alla costruzione essenziale e geometrica: è il caso dei precursori russi degli astrattisti (Larinov e il Raggismo, Malevic e il Suprematismo) e del Neoplasticismo di Mondrian e di Theo Van Doesburg in Olanda, che rivestì una grande importanza nell'evoluzione dell'arte contemporanea, contribuendo a una nuova impostazione dell'arte. 

Piet Mondrian tornato in patria, fondò nel 1917, assieme al connazionale Theo Van Doesburg, la rivista De Stijl. È sulle pagine di questa rivista che Piet Mondrian e Van Doesburg elaborano la teoria del Neoplasticismo e diedero nome al gruppo e ai suoi fondatori, architetti, scultori e pittori. Uno dei princìpi della teoria neoplastica era quello di eliminare la distinzione tra le arti, nella convinzione che la collaborazione tra pittori, scultori e architetti, doveva cominciare con i primi atti della progettazione, verso una "unità internazionale nella Vita, nell'Arte e nella Cultura".

"Nella poetica neo-plastica è estetico il puro atto costruttivo: combinare una verticale ed una orizzontale oppure due colori elementari è già costruzione" (Giulio Carlo Argan, L'Arte Moderna, 1970)."La proporzione perfetta si ha quando tutti i valori del sistema (ciascuno dei quali tenderebbe naturalmente a dilatarsi o contrarsi, a emergere o sprofondare, a influenzare gli altri) si equilibrano formando non più una superficie omogenea, ma un piano geometrico" (Giulio Carlo Argan, L'Arte Moderna, 1970). Nasce così un'arte astratta, depurata, rigorosa.

Una pagina della rivista della Rivista De Stijl

La concezione dello spazio di Mondrian è dominata da un ritmo affidato esclusivamente ad elementi geometrici semplici, e a pochissimi colori, ridotti a soli rettangoli campiti da colori primari, assieme al nero al bianco. "Cosa voglio esprimere con la mia opera?" Osserva Mondrian, "Niente di diverso da quello che ogni artista cerca: raggiungere l'armonia tramite l'equilibrio dei rapporti fra linee, colori e superfici". Una nuova concezione dello spazio, ridotta a forme e colori semplificati. 

Questa ricerca estetica ha avuto proprio in funzione del suo rigoroso geometrismo, una notevolissima influenza sull'architettura e nel design e nell'arte pubblicitaria. "Sull'architettura: non tanto sulle forme architettoniche quanto sulla valutazione funzionale degli spazi, sulla planimetria che li definisce e distribuisce, sulla progettazione" (Giulio Carlo Argan, L'Arte Moderna, 1970).

Piet Mondrian, Composizione n.1 con rosso e blu, 1931

Theo Van Doesburg, Composizione aritmetica, 1930

L'arte astratta conosce negli anni trenta-quaranta una nuova fase di ricerca, che ha il suo centro a Parigi e il suo seguito in diversi contesti nazionali. Nel 1926 Van Doesburg nel suo Manifesto dell'Elementarismo evolve la teoria del Neoplasticismo, distaccandosi al tempo stesso da Mondrian e approdando all'Art Concret, nome del gruppo fondato dall'artista nel 1930 e dell'omonima rivista uscita in un solo numero. 

Per Theo Van Doesburg "L'arte astratta non desume le proprie forme dalla natura. La struttura della composizione è il risultato di calcoli e schemi deduttivi che determinano la forma, eliminando l'interferenza delle componenti soggettive, interamente concepita prima della sua esecuzione", principio secondo il quale ogni elemento doveva essere ridotto all'essenziale e al servizio della tecnica e della forma. 

Cafè de l'Aubette a Strasburgo 1926-1927 designed by Theo Van Doesburg

Questo indirizzo troverà un nuovo impulso nelle ricerche sul cinetismo (o Arte programmata), dando origine all'Optical Art la cui progettazione influenzerà grandemente l'industria del design, della moda e quella pubblicitaria.

Il Manifesto, Art Concret

Mondrian Collection di Yves Saint Laurent, 1966, fotografia di Eric Koch

Contributo per il Carnevale della Matematica ospitato da Annarita Ruberto. "Macchine matematiche antiche e moderne" è il tema di questa edizione.
 

Borderline - Artisti tra normalità e follia

Jean Dubuffet nel suo studio a Vence sulla Costa Azzurra 1960

Vi segnalo una mostra molto interessante presso il Museo d'Arte della città di Ravenna. La collezione meravigliosamente diversificata, mette a  confronto opere di artisti famosi e autori anonimi con una sorprendente molteplicità di produzioni. Queste opere che in ambito internazionale sono state storicizzate con il termine di Art Brut, oggi rientrano in una nuova denominazione più ampia e diversificata: Outsider Art. Molti ignorano il ruolo che l'Art Brut ha giocato nei confronti dell'Arte del Novecento, ovvero delle avanguardie storiche. La critica se ne è occupata poco (in quanto opere difficilmente classificabili attraverso i tradizionali schemi della storia dell'arte) e solo ora inizia a studiarne i processi creativi che accomunano due realtà considerate solitamente lontane fra loro.

L'etichetta Art Brut fu introdotta nel 1945 dal pittore Jean Dubuffet per designare la sua collezione di opere realizzate da malati mentali, esponenti dell'arte popolare e autodidatti. Dal 1976 queste opere sono esposte nell'omonimo museo di Losanna, in Svizzera, che ne riconosce il valore artistico-culturale dopo la lunga e solitaria battaglia del fondatore. Fino agli anni '60, le loro produzioni erano considerate semplici sintomi psicopatologici. Dubuffet, invece, scriveva: "La nostra posizione riguardo a quella che chiamiamo follia è la seguente: intendiamo ignorarla completamente. Non esiste un'arte dei folli, più di quanto non esista un'arte dei dispeptici". Egli attribuiva così una piena dimensione umana, etica e artistica a queste forme espressive.

Jean Dubuffet, Les coordonnées, 1978 

Su questa nuova arte, molti studi psichiatrici del Novecento faranno riferimento a queste esperienze pionieristiche; tutto ciò servirà a introdurre uno dei grandi temi tra arte e psicoanalisi, che sarà contraddistinto da approcci e alleanze differenti e troverà terreno fertile nelle riflessioni che André Breton e il movimento surrealista formuleranno su questo tema: l'espressione di 'due realtà più o meno diverse' associate all'universo interiore e inconscio dell'uomo, al gesto istintivo della creazione artistica (automatismo psichico) e alla dimensione del sogno.

L'accostamento di Dubuffet all'arte psicotica risale alla visita, negli anni quaranta, della collezione di Charles Ladame, psichiatra di Ginevra e, ancor prima, alla lettura del testo di Hans Prinzhorn, tra i primi a riconoscere un valore artistico nell' "arte dei folli" e a metterla in parallelo coi disegni infantili e gli oggetti dei primitivi (qui la sua vastissima collezione, presso la Clinica Psichiatrica dell'Università Heidelberg a cavallo tra l'800 e il '900). È sull'opera di questo psichiatra che artisti astrattisti come Paul Klee, Kandinskij, surrealisti come André Breton, convergono la loro attenzione. Il ricorso al primitivo avvia l'uso della deformazione (proporzione, prospettiva, colore), aspira alla dissoluzione tra arte colta e popolare, al recupero di quell'originalità istintiva e creativa (come appunto quella dei bambini) che modifica i modi di procedere e di fare. 

L'impulso creativo svincolato da qualsiasi principio estetico è quindi il principio da cui deriva la concezione pittorica di Dubuffet e su cui costruisce le sue "posizioni anticulturali", lontano dai fermenti avanguardieristici, coltivando l'idea che l'autentica creazione artistica possa nascere solo da una ricerca individuale, e non da un programma o da un movimento. "Lo spazio mentale", scrive ancora Dubuffet nel 1945, "non assomiglia allo spazio percepito tridimensionale e non ha bisogno di nozioni come sopra o sotto". Da qui la necessità di lasciar esprimere la parte più genuina di se stessi, quella rinviante alla sfera della creatività. Le sue produzioni sono figure elementari simili al processo creativo del bambini, "alla loro semplice e libera grafia" o a ciò che Kandinskij chiama il suono interiore, carattere che un'espressione di tipo accademico non ha. 

Un'arte dunque non mediata, libera da qualsiasi contesto culturale, fortemente inconscia, istintiva, spesso brutale, più ideologica che estetica dove l'opera ruota sostanzialmente attorno all'aspetto segnico, gestuale, materico (informale), e forse per questo più significativa in quanto non condizionata dal sistema-arte e dai riflettori della critica d'arte.  

La Mostra

Il MAR Museo d'Arte della Città di Ravenna prosegue la sua indagine su temi di grande interesse ancora da approfondire con l'ambizioso progetto espositivo dal titolo Borderline, Artisti tra normalità e follia. Da Bosch a Dalì, dall'Art Brut a Basquiat. in programma dal 17 febbraio al 16 giugno 2013, realizzato grazie al prezioso sostegno della Fondazione della Cassa di Risparmio di Ravenna.

L'obiettivo della mostra è di superare i confini che fino ad oggi hanno racchiuso l'Art Brut e l' "arte dei folli" in un recinto, isolandone gli esponenti da quelli che la critica (e il mercato) ha eletto artisti "ufficiali". Già nella cultura europea del XX secolo diversi protagonisti delle avanguardie e psichiatri innovatori guardarono in luce nuova le esperienze artistiche nate nei luoghi di cura per malati mentali. Le ricerche di quegli anni avevano avviato una revisione radicale di termini quali "arte dei folli" e "arte psicopatologica", prendendo in esame queste produzioni sia come sorgenti stesse della creatività quanto come una modalità propria di essere nel mondo, da comprendere al di là del linguaggio formale.

Ricordiamo in sintesi alcune significative tappe storiche: già nel 1912 Paul Klee, in occasione della prima mostra del movimento artistico del Blaue Reiter alla Galleria Thannhauser di Monaco aveva individuato nelle culture primitive, nei disegni infantili e in quelli dei malati mentali le fonti dell'attività creativa. Nel 1922 lo psichiatra tedesco Hans Prinzhorn pubblicò un testo dal titolo "Bildnerei der Geisteskranken ("L'attività plastica dei malati di mente") che segnerà la fine dello sguardo positivista sulle produzioni artistiche nate negli ospedali psichiatrici. Infine, nel 1945 Jean Dubuffet conia la nozione di Art Brut avviando così una nuova epoca di ricerche in questo campo. 

Oggi il termine Borderline individua una condizione critica della modernità, antropologica prima ancora che clinica e culturale. In questo senso la mostra intende esplorare gli incerti confini dell'esperienza artistica al di là di categorie stabilite nel corso del XX secolo, individuando così un'area della creatività dai confini mobili, dove trovano espressione artisti ufficiali ma anche quegli autori ritenuti "folli", "alienati" o, detto in un linguaggio nato negli anni '70, "outsiders. 

La mostra curata da Claudio Spadoni, direttore scientifico del museo e da Giorgio Bedoni, psichiatra, psicoterapeuta, docente presso l'Accademia di Brera, e da Gabriele Mazzotta, con il supporto della Fondazione Mazzotta di Milano sarà inaugurata il prossimo 16 febbraio per proseguire fino al 15 giugno 2013. 

Dopo un'ampia INTRODUZIONE INTROSPETTIVA, con opere di Hieronymus Bosch, Pieter Bruegel, Francisco Goya, Max Klinger e Théodore Géricault, l'esposizione sarà organizzata per sezioni tematiche.

Nel DISAGIO DELLA REALTA' verranno presentate importanti opere di protagonisti riconosciuti quali Pierre Alechinsky, Karel Appel, Jean Dubuffet, Gaston Chaissac, Madge Gill, Vojislav Jakic, Asger Jorn, Tancredi Parmeggiani, Federico Saracini, Gaston Teuscher, Willy Varlin, August Walla, Wols, Adolf Wölfli, Carlo Zinelli. 

Il DISAGIO DEL CORPO comprenderà una serie di lavori dove è protagonista il corpo, che diviene l'estensione della superficie pittorica e talvolta opera stessa nelle sue più sorprendenti trasformazioni, descritte in toni ludici, poetici, talvolta violenti. In questa sezione troviamo Victor Brauner, Corneille, Jean Dubuffet, Pietro Ghizzardi, Cesare Inzerillo, André Masson, Arnulf Rainer, Eugenio Santoro, Carlo Zinelli; poi protagonisti del Wiener Aktionismus come Hermann Nitsch e Günter Brus; e infine Joaquim Vicens Gironella, Josef Hofer, Dwight Mackintosh, Oswald Tschirtner. 

All'interno dei RITRATTI DELL'ANIMA ampio spazio verrà dedicato ad una sequenza di ritratti e soprattutto autoritratti, una delle forme di autoanalisi inconsapevole più frequente nei pazienti delle case di cura, con opere di Francis Bacon, Enrico Baj, Jean - Michel Basquiat, Pablo Echaurren, Sylvain Fusco, Pietro Ghizzardi, Theodor Gordon, Antonio Ligabue, Bengt Lindstrom, Mattia Moreni, Arnulf Rainer, Gino Sandri, Lorenzo Viani. Due maschere Sepik vengono inserite, quali emblematici manufatti di arte primitiva, provenienti dalle popolazioni indigene del fiume Sepik in Melanesia. Un'intera sala verrà poi dedicata ad Aloïse Corbaz, storica autrice dell'Art Brut.

La mostra proseguirà con una sezione dedicata alla scultura, la TERZA DIMENSIONE DEL MONDO con inediti di Umberto Gervasi, Giuseppe Righi e ancora opere di arte primitiva del Sepik.

Infine, nel SOGNO RIVELA LA NATURA DELLE COSE (titolo che richiama una mostra della Fondazione Mazzotta del 1989), verrà definito l'onirico come fantasma del Borderline con una selezione di dipinti di surrealisti come Salvador Dalì, Max Ernst, André Masson, Victor Brauner, oltre alla presenza di Paul Klee, grande estimatore dell'arte infantile e degli alienati, e dell'autore di Art Brut Scottie Wilson.

Maggiori informazioni

• Borderline. Artisti tra normalità e follia - Estratto dal testo in catalogo di Giorgio Bedoni, psichiatra e psicoterapeuta.

• Il Museo Collection De L'Art Brut  (Svizzera). Il museo ospita la più grande collezione di Art Brut: disegni, pitture e sculture raccolte da Dubuffet.  
• Il museo d'arte di Outsider: Outsider Art Museum (Amsterdam)

•  La prima galleria virtuale dedicata alle bellissime produzioni artistiche di Outsider Art.

• Il volume di Alfredo Accatino: "Outsider. Storie di artisti geniali che non troverete nei libri di storia dell'arte" (Giunti Editore)

L'arte giapponese e le incisioni di Shigeki Tomura

Shigeki Tomura, Moon Light I

Shigeki Tomura ha studiato disegno e incisione presso l'università IWATE in Giappone. Con le sue opere ha recentemente ottenuto importanti premi in numerosi concorsi internazionali di stampa. L'arte giapponese racconta da sempre l'unicità del connubio tra tradizione, artigianalità e sapiente conoscenza dei materiali e delle tecniche. Da secoli gli artisti giapponesi utilizzano l'arte della stampa, contraddistinta da un'attenta ricerca delle proporzioni eleganti e da un sottile realismo, pertanto è la forma di espressione più conosciuta nel mondo nelle arti decorative. 

Tra il XVIII e il XX secolo la stampa giapponese conobbe una fase di grande prosperità, sia per l'originalità nell'accostamento dei motivi decorativi (tra tradizione e avanguardia) sia per le qualità intrinseche delle nuove tecniche prodotte dai mutamenti culturali del Paese: dall'arte Ukiyo-e si evolse verso una stampa policromatica sempre più complessa. Le stampe che giunsero in Europa (la cui diffusione fu incrementata dai crescenti scambi commerciali) ebbero una forte influenza sulla pittura del tardo XIX secolo, particolarmente in Francia. Esse ne ispirarono la tavolozza, la composizione dell'immagine e i volumi, nonostante le reticenze di alcuni storici. Tra gli artisti influenzati ricordiamo Degas, Renoir, Toulouse-Lautrec, Monet, Cézanne e Van Gogh, fino a Gauguin e Chagall: tale fenomeno è passato alla storia come Giapponismo.

Lo stesso avvenne ad esempio per la scultura africana, fu un punto focale di attenzione sia per i fauves, gli espressionisti che per i cubisti, divenendo così un vero e proprio fenomeno culturale. Maschere e statue, rappresentano i modelli esemplari del "Primitivismo" e offrono agli artisti soluzioni in termini di semplificazione formale, astrazione. "Van Gogh aveva le stampe giapponesi, ricorda Picasso, "noi avevamo l'Africa". Questa contaminazione fra culture diverse, ha segnato, nel tempo, un processo di radicale trasformazione che è alla base dello sviluppo dell'arte internazionale. 

Fino al 1860 circa esisteva un mercato in un certo senso più selettivo. La visione individuale dell'artista era costretta da uno stile e da norme definite dalle accademie; di conseguenza se l'artista avesse proposto una ricerca diversa da quella del gruppo, non avrebbe potuto esercitare la sua arte o, nei migliori dei casi sarebbe stata così debole, da passare inosservata. Insomma, una lunga storia di rivoluzioni culturali, di scambi e interazioni, che ha dato agli artisti di diverse generazioni l'opportunità di ritrovare nella specificità dei propri mezzi espressivi nuove possibilità formali. Un punto fondamentale nella storia della comunicazione, poichè lascia spazio all'individualità, all'identità di ciascuno, nell'ambito di una dimensione collettiva.   

In tale contesto, Shigeki Tomura continua questa nobile tradizione unendo innovazione e creatività. Le sue stampe sono eseguite con tecniche a incisione come l'acquaforte, la punta secca, il bulino o la xilografia: sono tecniche laboriose e delicate che richiedono competenza ed esperienza, e pochissimi artisti usano ancora questa pratica tradizionale. 

In tutte le sue opere Tomura ci restituisce una visione del paesaggio estremamente intima: paesaggi monocromi, molto lineari, di grande armonia e raffinatezza. Ogni immagine racchiude un momento singolare come lo scongelamento della neve, le foglie svolazzanti al vento o la luce del sole che danza sull'acqua. Il lavoro di Tomura cattura la bellezza transitoria della natura, una visione contemplativa, un senso cadenzato dello scorrere del tempo, che da sempre ha ispirato e caratterizzato la produzione artistica giapponese.

Tutte le forme d'arte figurative sono governate dalla necessità di creare un determinato equilibrio, una certa unità strutturale della composizione tra la forma esteriore e la propria interiorità. In maniera analoga, la maestria di Tomura, contribuisce a consolidare l'immagine della stampa come forma d'arte riconosciuta e rispettata in tutto il mondo.

Shigeki Tomura, Milano, In February, Davidson Galleries

Shigeki Tomura, Trees

Shigeki Tomura, Nature, Summer VI,

Shigeki Tomura, Drypoint

La Linea

Un omaggio al Maestro Osvaldo Cavandoli (Milano, 1Gennaio 1920 - Milano, 3 Marzo 2007) noto per il suo personaggio "La Linea". 

Una Linea 'comunicativa' sospesa tra l'immaginario e il reale: "Osvaldo Cavandoli pur "sapendo fare" cinema d'animazione, scrive Luca Novelli, non s'è mai creato il problema di definire l'Arte, e "artistico" il suo prodotto. Come un bambino munariano (anche se nel 1969, anno di nascita della Linea, il giovanile Osvaldo aveva già i suoi annetti) ha preso un foglio bianco e delineato con la matita il profilo di una forma umana. Le ha dato una voce (il mix lombardo-cinese dell'attore Carlo Bonomi) e un caratterino molto simile al suo. Come un artista, primitivo, le ha fatto mimare avventure, scene di vita quotidiana, d'amore e di sesso. Perché? Per buon auspicio, per il divertimento altrui, per soldi. Però ha fatto qualcosa che pochi altri autori suoi contemporanei sono riusciti a fare: ha dato vita alla più incredibile opera d'arte pop che sia mai apparsa sulla terra: una creatura mobile e chiacchierona, simpatica e comunicativa, FATTA D'UN SOLO TRATTO". La linea è parente dei bassorilievi assiri è sempre di profilo come i personaggi egizi, eppure è contemporanea dell'Arte Concettuale. La linea, aggiungerà serissimo uno storico d'arte del futuro, è un'opera concetto coeva dei tagli di Lucio Fontana, delle macchie di Pollock". 

Da qui, al tempo stesso, il suo modo di intendere e vivere l'arte, fuori dagli schemi:" Il mio desiderio nel cinema d'animazione era di arrivare alla sintesi e a me il fatto della bellezza, cioè la bella calligrafia interessava relativamente. Mi interessava il discorso. (...) E allora ho preso matita e fogli di carta e ho cominciato a stilizzare, stilizzare e stilizzare" (Osvaldo Cavandoli, "Un Artigiano dell'Umorismo").

In fondo la storia dell'arte novecentesca (che costituisce un ampio settore dell'arte contemporanea) consiste nel vedere come i nostri autori, seguendo le orme dei loro predecessori, abbiano affrontato il problema insito della rappresentazione della forma, per giungere all'essenzialità, fino ad arrivare a una estrema semplificazione, lungo una ricerca non meno sofferta e complessa.     

Munari stesso sintetizza: "Complicare è facile, semplificare è difficile. Per complicare basta aggiungere, tutto quello che si vuole: colori, forme, azioni, decorazioni, personaggi, ambienti pieni di cose. Tutti sono capaci di complicare. Pochi sono capaci di semplificare. (...) Togliere vuol dire riconoscere l'assenza delle cose. (...) La semplificazione è il segno dell'intelligenza, un antico detto cinese dice: quello che non si può dire in poche parole non si può dirlo neanche in molte". 

Un processo dunque inarrestabile, estremamente variegato all'interno della dimensione artistica, con la sua storia, la sua cultura, i suoi percorsi, che si raffina nel tempo, si perfeziona, si specializza e, conferisce all'opera nuove strutture. E sebbene gli artisti non smettano mai di cercare e sperimentare, vi sono qualità comuni a tutte le arti che garantiscono la bontà di un'opera e caratterizzano l'operato dell'artista. Spesso il risultato dipende dall'abilità dell'artista nell'adattare materiali e metodi e nel trovare la forma migliore in cui racchiudere, raccontare, i propri concetti e le proprie sensazioni, con la stessa profondità e sincerità con cui l'arte lo ha fatto nel passato. In questo Cavandoli ha certamente mostrato un'apertura ineguagliabile per forma e contenuti.

L'Espressionismo Astratto

Un viaggio nel colore, il gesto come meta.

Jackson Pollock, nel suo studio, fotografia di Hans Namuth, 1950

Una pittura astratta definita anche con l'espressione arte non figurativa, è un gioco armonico di forme e colori disposti secondo la sensibilità del pittore che non ha nessun rapporto con la realtà percepita. L'arte astratta nasce da una progressiva trasformazione del dato reale, avviata già dall'Impressionismo e dal Postimpressionismo. Si alimenta delle ricerche espressioniste, iniziate da Cézanne che rafforzò i suoi dipinti con forme geometriche essenziali, le quali a loro volta ispirarono i Cubisti.

Paul Cezanne, La montagna Saincte-Victoire, 1904-1906

Vasilij Kandinskij, Studio per Autunno, 1909

L'arte cubista influì su un gruppo di artisti tedeschi, il più importante fra loro fu Vasili Kandinskij, di origine russa. L'origine della pittura astratta, è fissata al 1910, data del "Primo acquerello astratto" di Kandinskij. Questo acquerello apre il ciclo storico dell'arte non figurativa, e lo condurrà gradatamente alla pittura astratta, sviluppando un nuovo linguaggio sulla forma e il colore, astratto come quello musicale. Kandinskij sembra rifarsi al primo stadio del grafismo infantile, alla fase che gli psicologi chiamano degli scarabocchi; evidentemente è attratto dalle qualità di immediatezza e di spontaneità dell'arte infantile: "il bambino", scrive, guarda ogni cosa con occhio non assuefatto, e ha ancora integra la facoltà di percepire la cosa come tale. Nel disegno infatti il bambino traduce la sua esperienza del mondo: deforma le proporzioni, abolisce la prospettiva, cancella cioè l'esteriorità delle cose, per effetto  del minor grado di consapevolezza della realtà che egli ha rispetto all'adulto", così da poter rappresentare l'impressione o quello che Kandinskij chiama il suono interiore che la realtà ha suscitato in lui. 

Poiché le sensazioni nascono nell'intimo dell'uomo, la pittura espressionista cerca la restituzione di tali sensazioni in modo diretto, e mira all'essenzialità e alla intensità del gesto, al di là delle convenzioni accademiche o dei canoni estetici tradizionali.

Kandinskij, Primo Acquerello Astratto, 1910

Uno dei tratti comuni degli espressionisti astratti è l'iniziale entusiasmo per il Surrealismo. A grandi linee il movimento surrealista doveva essere l’espressione spontanea, immediata, praticamente automatica dell'impulso creatore. Ha conosciuto parecchie fasi, difficili da definire a causa della molteplicità degli artisti come Dalì, Klee, Mirò, Magritte, Man Ray, Max Ernest, Roberto Matta e tanti altri ancora, dirottandone l'aspirazione verso un segno decisamente, individuale. 

Grosso modo si può dire che i pittori surrealisti influenzati dalle teorie freudiane si preoccupavano di afferrare elementi dall'inconscio e di esprimerli in termini pittorici. Ciò consentiva di lasciare la propria mente libera di viaggiare in piena libertà e trarre l'ispirazione per la realizzazione di un'opera d'arte.

Joan Miró, Blau II, 1961

Mario Padovan, Astratto, 1959

Alla confluenza di queste due tendenze Astrattismo e Surrealismo troviamo in America l'Espressionismo astratto. L'etichetta Espressionismo astratto si diffonde negli anni cinquanta e diviene emblema dell'arte americana. Si rivela come manifestazione di un modo di sentire di una nuova generazione accomunata soprattutto dal rifiuto delle strutture politiche e sociali dominanti dell'epoca. 

L'espressionismo americano nella sua varietà di contributi, segna un cambiamento nell'iconografia astratta: annulla la relazione tra figura sfondo da qualsiasi costrizione geometrica. Non più forme regolari, ma macchie, segni, sbavature, pennellate libere, basate su valori tonali puri e contrastanti. 

Ciò da cui ora gli artisti dichiarano di attingere, sono i sentimenti, le emozioni, l'inconscio. Riportati dal profondo sulla superficie della tela danno forma e contenuto. 

Oltre che dal Surrealismo, traggono spunto, dalla teoria di Jung e dalla possibilità per l'artista di liberare le componenti più universali della natura umana, attraverso la propria energia motoria. Sono infatti definiti da Rosenberg, "pittori d'azione": considerano la "tela come un'arena in cui agire" e la trasformano in un "evento". Cercano di esprimere l'energia e la vitalità della vita, attraverso una nuova modalità: sono favorevoli al grande formato che non limita il loro raggio d'azione, parteggiano per le forme piatte, che annullano la profondità (secondo la lezione del Cubismo Analitico portato avanti da Picasso e Georges Braque) in una ricerca tattile, gestuale, fisica ed emozionale con la materia.

Negli Stati Uniti Rosenberg ha chiamato "Action Painting" questa pittura gestuale. L'espressione indica un tipo di pittura il cui carattere distintivo è l'azione fisica dell'artista, l'atto, il gesto con  cui viene steso il colore: pennellate energiche, spazzolate di colore, e in alcuni casi vere e proprie sciabolate, concependo il quadro (lo spazio) come luogo dove sprigionare le proprie energie interiori. Tra i principali protagonisti di questa tendenza, ricordiamo: Jackson Pollock. 

Le sue opere furono create spruzzando o lasciando "sgocciolare" i colori preferiti direttamente dal barattolo su un pannello, o su delle tele lunghe stese sul pavimento con una tecnica particolare chiamata Dripping, creando così degli effetti cromatici che richiamavano alla mente forme astratte della natura. Negli anni '90, il fisico Richard Taylor ha analizzato le opere di Pollock al computer e ha scoperto che le macchie di Pollock seguivano i principi della geometria dei frattali. Le tele successivamente venivano tagliate per formare quadri diversi.

Jackson Pollock, Shimmering Substance, 1946 New York, MoMA

Ecco come descrive l'atto: "Mi piace lavorare su una tela grande con la tela stesa sul pavimento mi sento più vicino al quadro, più parte del quadro. In questo modo posso camminarci attorno, aggredirlo da tutti i quattro lati ed essere dentro il quadro, come gli indiani dell'Ovest che lavorano sulla sabbia. A volte utilizzo un pennello, ma più spesso preferisco utilizzare una stecca. Talvolta verso il colore direttamente dal contenitore. Mi piace utilizzare una pittura fluida che lascio sgocciolare. Voglio esprimere i miei sentimenti più che illustrarli. La tecnica è solo un mezzo per riuscirci. Non ho paura dei cambiamenti di distruggere l’immagine, perché so che un quadro vive di vita propria, e io non cerco che di farla venire fuori".

Pollock, Studio, Particolare del pavimento  

Fra i canoni dell'Espressionismo astratto il dripping è percepito come il più significativo, quello più legato all'idea di Action Painting. 

L'affermazione internazionale di questo nuovo linguaggio ispirerà la ricerca contemplativa e meditativa dei grandi campi cromatici (monumentali) di Mark Rothko: "Desidero esprimere emozioni umane fondamentali, tragedia estasi, destino" (...) Le persone che piangono davanti alla mie tele, stanno avendo la stessa esperienza religiosa che ho avuto io quando li dipingevo". 

Prima di procedere a dipingere, passava ore immobile a studiare le reazioni psicologiche dei colori, per raggiungere un'esperienza emotiva interamente coinvolgente. In un'intervista rilasciata nel 1957, raccomandava, in alcune sue esposizioni, una disposizione molto ravvicinata delle sue tele, una illuminazione molto forte e una visione "a 45 centimetri", così che "l'occhio giungesse a smarrire i confini esatti del dipinto", inducendo un effetto più prolungato che intenso, quasi mistico; e dunque ad una visione di uno stile e una sensibilità molto personale, fortemente influenzata dalle letture di Friedrich Nietzsche e di Carl Gustav Jung. 

Tecnicamente, Rothko non si limitava a comprare un tubetto di vernice e a stenderlo con il pennello: mescolava i suoi pigmenti con albume d'uovo, colla, trementina e olio per creare una pittura incredibilmente liquida, quasi come una tinta per tessuti. Poiché il colore era così traslucido, stendeva uno strato sopra l'altro (a volte decine di strati) facendo sì che la luce attraversasse molteplici strati di colore, rimbalzasse sulla tela sottostante e tornasse verso l'occhio dello spettatore. I bordi e le linee di orizzonte sembrano così respirare o vibrare, perché gli strati inferiori affiorano impercettibilmente attraverso quelli superiori ("Glaze).

Mark Rothko

Untitled (Gray and Mauve), 1969

Questa ricerca orienterà la direzione di molti altri esponenti del Nuovo Continente, dando vita a una delle esperienze più determinanti dell'arte contemporanea. In Europa, tale tendenza si affermerà come Arte Informale, inaugurando una serie di correnti artistiche sviluppatesi soprattutto negli anni Cinquanta. Queste si distinguono in tre filoni principali:

L'Informale gestuale (definito anche Action Painting);

L'Informale materico, caratterizzato dall'introduzione di tecniche e materiali inediti come plastica, catrame e sacchi di tela (si pensi, ad esempio, all'italiano Alberto Burri);

L'Informale segnico, costituito esclusivamente da segni - di varie dimensioni - talvolta accostati a tocchi di colore o inchiostro. Tra i maggiori esponenti spiccano l'americano Cy Twombly e l'italiano Giuseppe Capogrossi.

É la rivoluzione del gesto pittorico. 

Cy Twombly, 2005

Alberto Burri, Orti 5, 1980, cellotex, vinavil, acrilico su carta,

© ARCHIVIO FONDAZIONE PALAZZO ALBIZZINI COLLEZIONE BURRI, Città di Castello

Giuseppe Capogrossi, Superficie 150, 1956

É affascinante notare come l'Arte con i suoi strumenti costruisce modi di essere nel mondo. Ancora oggi questo metodo continua ad attrarre e influenzare artisti e appassionati che sono accomunati dall'interesse per il gesto creativo, e di conseguenza a un gesto che produce benessere per il carattere liberatorio dell'arte.

 

Lucio Fontana: Immagine, Spazio, Tempo

Nel panorama artistico della seconda metà del Novecento Lucio Fontana rappresenta un caso singolare tra i primi astrattisti italiani, sarà infatti la punta di tutti i movimenti nell'area astratto-informale, che pur nella loro eterogeneità, sono tutti caratterizzati dalla dislocazione di oggetti nello spazio. 

Nel 1948 elabora Il Primo manifesto dello Spazialismo, firmato a Milano, sostenuto da giovani artisti e architetti tra i quali Marco Zanuso tra i primi a sostenere il potenziale innovativo dei suoi ambienti immersivi. "La realtà ha una dimensione cosmica", scrive, e aggiunge: "Ci rifiutiamo di pensare che scienza e arte siano due fatti distinti. Gli artisti anticipano gesti scientifici e i gesti scientifici provocano sempre gesti artistici".

Il movimento spaziale promosso da Luigi Fontana, trae infatti dalla parola "spazio" sia il significato concreto, sia il rimando metaforico al vuoto e al cosmo, e apre l'arte al rapporto con la scienza e la tecnologia del mondo moderno. I risultati della ricerca scientifica, applicati in tutte le ”forme della vita” la radio, la televisione, la luce nera, il radar, determinano secondo gli artisti spaziali ”una trasformazione sostanziale del pensiero”. Di fronte a questa prospettiva, l'arte è chiamata a configurare un nuovo linguaggio oltre i confini della pittura e della scultura, trasgredendo i criteri artistici propri sia della tradizione classica, sia di quella moderna. 

Con un rasoio, nel suo gesto magistrale e rivoluzionario (che non ha nulla a che fare con il "metodo istintivo" della Action Painting o con gli Automatismi del Surrealismo) lo spazio in Fontana si fa Concetto Spaziale con i buchi e in seguito i tagli decisi sostanzialmente monocromi, che aprono un varco nella bidimensionalità della superficie verso il vuoto, la luce, l'infinito, l'immaginario, così da orientare la percezione dell'osservatore verso una quarta dimensione. 

Fontana stesso, scriverà: "Il buco è l'inizio di una scultura nello spazio. I miei non sono quadri sono concetti d'arte". (...) Al di là della prospettiva se la scoperta del cosmo rappresenta una nuova dimensione, quella dell'infinito, allora faccio io un buco in  questa tela che è alla base di ogni arte, e ho creato così facendo una dimensione dell'infinito. Proprio qui è il pensiero sottinteso, che si tratti di una nuova dimensione, equivalente al cosmo. È proprio attraverso il buco che si crea quel vuoto retrostante. La scoperta einsteiniana del cosmo nella dimensione dell'infinito, dello sconfinato. E quello che noi abbiamo qui sono il primo piano, il piano mediano, e lo sfondo (...) Cosa debbo fare io dunque per andare avanti? (...) Io faccio buchi, l'infinito li attraversa, la luce li traversa". 

Lucio Fontana, 1964 - Fotografia Ugo Mulas © Eredi Ugo Mulas

Ambiente Spaziale A luce Nera, 1948-49, cartapesta, vernice fluorescente e luce di Wood (realizzato da Fontana alla Galleria del Naviglio, Milano, dal 5 all'11 Febbraio, 1949).

Seguiranno altre forme di ricerca legate alla luce con la serie degli Ambienti spaziali o Ambientazioni, partendo dalla luce di Wood, fino all'uso del neon e del radar. Ambienti che verranno distrutti subito dopo la loro realizzazione, ma che apporteranno una vera e propria rivoluzione nel campo dell'installazione, in una  esperienza immersiva (e sensoriale) che pone il visitatore al centro dell'opera.

L'opera, infatti, inaugura una nuova concezione di ambiente: lo spazio diventa esso stesso opera e anticipa l'interesse per l'opera-ambiente, indicandone una dimensione introspettiva, sociale, oltre che estetica. "É il primo tentativo di liberarsi da una forma plastica statica; l'ambiente era completamente nero, con la luce nera di Wood, entrarvi trovandoti completamente isolato con te stesso, ogni spettatore reagiva con lo stato d'animo del momento, precisamente, non influenzavi l'uomo con gli oggetti, o forme impostegli come merce in vendita, l'uomo era con se stesso, con la sua coscienza, con la sua ignoranza, con la sua materia". 

Lucio Fontana, Struttura al neon per la IX Triennale di Milano, 1951

Una chiave di lettura riconducibile del resto ad ogni sua opera, nella sua amplissima attività creativa, spostando il fulcro dal concetto di spazio alla relazione tra lo spazio e la gestualità, avviate con la serie dei Buchi e dei Tagli, e in seguito nei cicli delle Pietre e dei Barocchi (opere realizzate anche con l'inserimento di interventi segnici e materici), così come gli incantevoli Gessi e i magnifici Olii, potentemente materici e gestuali, sostituendo ai colori nuovi mezzi espressivi. 

Lucio Fontana, Concetto Spaziale, 1959, olio e matita su tela 

Non mi resta che concludere condividendo le parole del Manifesto Tecnico dello Spazialismo pubblicato da Lucio Fontana nel 1951 a Milano, dove l'arte è l'esito di una interazione complessa con le nuove tecnologie, l'ambiente e l'architettura stessa. 

"Tutte le cose sorgono per necessità e valorizzano le esigenze del proprio tempo. Le trasformazioni dei mezzi materiali della vita determinano gli stati d’animo dell'uomo attraverso la storia. Si trasforma il sistema che dirige la civilizzazione dalle sue origini. Progressivamente quel sistema che si oppone ad altro sistema già accettato, si sostituisce ad esso nella sua essenza ed in tutte le sue forme. Si trasformano le condizioni della vita e della società e di ogni individuo. In tale progressione l'uomo tende a vivere sulla base di una organizzazione integrale del lavoro. Le scoperte della scienza gravitano su ogni organizzazione della vita. La scoperta di nuove forze fisiche, il dominio della materia e dello spazio impongono gradualmente all'uomo condizioni che non sono mai esistite nella sua precedente storia. L'applicazione di queste scoperte in tutte le forme della vita crea una trasformazione sostanziale del pensiero. Il cartone dipinto, la pietra eretta non hanno più senso; le plastiche consistevano in rappresentazioni ideali di forme conosciute ed immagini alle quali idealmente si attribuivano realtà. (…) È necessario quindi un cambio nell'essenza e nella forma. 

È necessaria la superazione della pittura, della scultura, della poesia. Si esige ora un'arte basata sulla necessità di questa nuova visione. 

Il barocco ci ha diretti in questo senso, lo rappresenta come grandiosità ancora non superata ove si unisce alla plastica la nozione del tempo, le figure pare abbandonino il piano e continuino nello spazio i movimenti rappresentati. Questa concezione fu la conseguenza dell'idea dell'esistenza che si formava nell'uomo, la fisica di quell'epoca rivela per la prima volta la natura della dinamica, si determina che il movimento è una condizione immanente alla materia come principio della comprensione dell'universo. Arrivati a questo punto dell'evoluzione la necessità del movimento è tanto importante da non essere più raggiungibile dalle arti plastiche ed allora quella evoluzione è continuata dalla musica e le arti entrano nel neoclassicismo, pericoloso pantano della storia dell'arte. 

Conquistato il tempo, la necessità del movimento si manifesta pienamente. Gli impressionisti sacrificano il disegno della composizione al colore-luce. Nel futurismo sono eliminati alcuni elementi, altri perdono la loro importanza restando subordinati alla sensazione. Il futurismo adotta il movimento come principio ed unico fine. Lo sviluppo di una bottiglia nello spazio, forme uniche della continuità dello spazio iniziano la sola e vera grande evoluzione dell'arte contemporanea (dinamismo plastico): gli spaziali vanno al di là di questa idea: né pittura, né scultura "forme, colore, suono attraverso gli spazi". 

Coscienti ed incoscienti in questa ricerca, gli artisti non avrebbero potuto raggiungere la finalità senza poter disporre di nuovi mezzi tecnici necessari e di nuove materie. Ciò giustifica l'evoluzione del mezzo nell'arte. Il trionfo del fotogramma, ad esempio, è una testimonianza definitiva per l'indirizzo preso dallo spirito verso il dinamico. Plaudendo a questa trasformazione nella natura dell'uomo, abbandoniamo la pratica delle forme di arte conosciuta ed affrontiamo lo sviluppo di un'arte basata nell'unità di tempo e dello spazio. (…) Il subcosciente, dove si annidano tutte le immagini, che percepisce l'intendimento, adotta l'essenza e le forme di queste immagini, accetta le nozioni che informano la natura dell'uomo. Il subcosciente plasma l'individuo, lo completa e lo trasforma gli dà l'indirizzo che riceve dal mondo e che l'individuo di volta in volta adotta. 

La società tende a sopprimere la separazione fra le due forze per riunirle in una sola forma maggiore, la scienza moderna si basa sull'unificazione progressiva fra i suoi elementi. Da questo nuovo stato della coscienza sorge un'arte integrale nella quale l'essere funziona e si manifesta nella sua totalità. Passati vari millenni del suo sviluppo artistico analitico, arriva il momento della sintesi. Prima la separazione fu necessaria, oggi costituisce una disintegrazione dell'unità concepita. Concepiamo la sintesi con una somma di elementi fisici: colore, suono, movimento, spazio, integranti un'unità ideale e materiale. Colore, l'elemento dello spazio, suono, l'elemento del tempo ed il movimento che si sviluppa nel tempo e nello spazio. Son le forme fondamentali dell'arte nuova che contiene le quattro dimensioni dell'esistenza. Questi sarebbero i concetti teorici dell'arte spaziale, brevemente esporrò la parte tecnica e la sua possibilità di sviluppo, che contiene le quattro dimensioni dell'esistenza. L'architettura è volume, base, altezza, profondità, contenute nello spazio, la 4a dimensione ideale dell'architettura è l'arte. La scultura è volume, base, altezza, profondità. La pittura è descrizione.

Il cemento armato (il mezzo) rivoluziona gli stili e la statica del]'architettura moderna. Allo stile decorativo subentrano ritmi e volumi. Alla statica, la libertà di costruire indipendentemente dalle leggi di gravità (ho visto un progetto di casa in forma d'uovo, di un'altra buttata su un prato infischiandosene della divina proporzione). A questa nuova architettura un'arte basata su tecniche e mezzi nuovi; Arte spaziale, per ora, neon, luce di Wood, televisione, la 4a dimensione ideale dell'architettura. Permettetemi di fare delle fantasie sulle città del futuro, come sono rimaste fantasie le città sole, luce: la conquista degli spazi o l'atomica, suggeriscono all'uomo di proteggersi. Già si costruiscono fabbriche sotterranee; nasceranno centri che potrebbero essere un insieme di cellule, l'uomo finalmente finirà l'intromissione alle bellezze della natura. Si parla in arte di 4a dimensione, di spazio, di arte spaziale; di tutto questo si hanno concetti vaghi o errati. Un sasso bucato, un elemento verso il cielo, una spirale, sono la conquista illusoria dello spazio, sono forme contenute nello spazio nelle loro dimensioni, meno una. 

La Torre di Babele è un esempio antichissimo della pretesa dell'uomo per il dominio dello spazio. La vera conquista dello spazio fatta dall'uomo, è il distacco dalla terra, dalla linea d'orizzonte, che per millenni fu la base della sua estetica e proporzione. Nasce così la 4a dimensione, il volume è ora veramente contenuto nello spazio in tutte le sue dimensioni. La prima forma spaziale costruita dall'uomo è l'aereostato. Col dominio dello spazio l'uomo costruisce la prima architettura dell'Era Spaziale-l'areoplano. A queste architetture spaziali in movimento trasmetteranno le nuove fantasie dell'arte.

Si va formando una nuova estetica, forme luminose attraverso gli spazi. Movimento, colore, tempo, e spazio i concetti della nuova arte. Nel subcosciente dell'uomo della strada una nuova concezione della vita; i creatori iniziano lentamente ma inesorabilmente la conquista dell'uomo della strada.

L'opera d'arte non è eterna, nel tempo esiste l'uomo e la sua creazione, finito l'uomo continua l'infinito".

Contributo per il Carnevale della Fisica ospitato sul blog Arte E Salute di Emanuela Zerbinatti.

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