Ritratti nella Pittura tra Vita e Arte: Edvard Munch: Legami e Corrispondenze

Edvard Munch, Autoritratto, 1895

"La mia pittura è in realtà un esame di coscienza e un tentativo di comprendere i miei rapporti con l'esistenza. È dunque una forma di egoismo, ma spero sempre di riuscire, grazie ad essa ad aiutare gli altri a vedere chiaro" (Edvard Munch).

La sua esperienza di vita, segnata così profondamente nella sua mente, rimane come un "filo rosso" che attraversa tutta la sua produzione artistica. Il suo linguaggio (non solo in ambito pittorico) segnerà una decisa evoluzione sul teatro, la fotografia, il cinema e sulla grafica europea rimanendo fino ai giorni nostri tra i più grandi incisori del secolo. 

Edvard Munch, Bambina malata I, 1896

Così come non si devono dimenticare in Italia i grandi accenti del Futurismo o le forti personalità di tanti artisti straordinari come De Chirico, che hanno dato vita alle future generazioni (tra pittori, scultori, incisori, architetti, sperimentalisti) dalla generazione degli anni '30 fino a quella degli anni '70/'80, durante i quali hanno preso forma i movimenti che hanno animato la storia dell'arte italiana contemporanea con tutta la loro vitalità e aggressività: Secondo Futurismo, Gruppo 7 degli architetti razionalisti, MIAR, Astrattismo Lombardo, Scuola Romana, Movimento Informale Internazionale per una Bauhaus Immaginista, Arte Povera, Arte Concettuale, Concretismo, Poesia Visiva, Arte Programmata, Arte Colta; e di tante altre tendenze divise per attività, collettivi e gruppi: Mail Art, Neon Art, Nuovo Futurismo, Transavaguardia, Anacronismo, Artmedia, Cracking Art, Madì, caratterizzati in generale da un mutamento del fare e concepire l'arte.

Una fase assai variegata e ben definita che si manifesterà con una radicale trasformazione dei mezzi espressivi (delle tecniche e dei materiali) e influenzerà non solo le arti figurative e le varie arti plastiche, ma anche il cinema, la letteratura, la musica, la fotografia e il teatro, verso nuove trame strettamente connesse al rapporto tra arte e condizione umana. Questa relazione tra generi e tecniche inusuali come mezzo di comunicazione sarà in seguito ampiamente metabolizzata da quasi tutti i movimenti del secondo dopoguerra - dal New Dada alla Pop Art al Living Theatre - e sarà più che mai al centro dell'esperienza estetica contemporanea (Happenings, Performance, Body Art), scardinando completamente il concetto di opera d'arte stessa per generare emozioni, idee e concetti del tutto nuovi rispetto al legame tra verosimiglianza e rappresentazione che ha sempre contraddistinto l'arte classica.

Munch vi portò il suo clima in una ricerca espressiva intima, quella di chi osa guardare profondamente se stesso; l'uomo, il suo rapporto con se stesso, con la propria interiorità e il mondo esterno. Una sorta di specchio della condizione umana con cui confrontarsi: "La natura non è soltanto ciò che è visibile agli occhi. Essa è anche l'insieme delle immagini interiori della mente. Immagini al di là dell'occhio" (Edvard Munch).

Edvard Munch, Ansietà, 1896

E dunque, una nuova sensibilità estetica da adottare, alla ricerca di un proprio linguaggio descrittivo, seppur con modalità e funzioni diverse, dove l'arte appare come unico rimedio, per quanto possibile, per sentirsi vivi; è ancora oggi una delle principali eredità lasciate dalle avanguardie storiche nell'operare artistico, assumendo, ruoli, significati e valenze diverse a seconda del campo di applicazione. Qui, e qui, altri esempi applicativi del valore dell'arte come terapia, risalendo alle sue origini, in una delle pagine più terribili della storia dell'umanità: i disegni dei bambini realizzati a Terezin, sotto la guida dell'insegnante d'arte Friedl Dicker-Brandeis. Rappresentano le prime esperienze artistiche usate come funzione-supporto pedagogico. L'arte come simbolo di resistenza e come 'ultimo motore', al quale aggrapparsi: "Estetica come qualcosa d'altro, una pelle più sottile a protezione del caos... Estetica, ultima istanza, mezzo di fuga, ultimo motore in grado di creare produzione, come difesa per l'uomo contro forze su cui non ha alcun controllo" (Friedl Dicker-Brandeis a Hilde Kothny, Hronov, 9 dicembre 1940); l'arte come veicolo profondo e diretto sull'anima in mezzo alla peggiore disumanità.

"Lady in a car / Imaginary self-portrait," by Friedl Dicker-Brandeis, c. 1940. From the Jewish Museum, Prague.

Driveway to a house

Hana Zieglerová (1933-1944), Undated (1943-1944), Watercolor on paper, 16,3 x 20,6 cm, Signed LR: H. Zieglerová. Provenance: Created during the drawing classes in the Terezín Ghetto organized between 1943 and 1944 by the painter and teacher Friedl Dicker-Brandeis (1898–1944); in the Jewish Museum in Prague’s collection since 1945.

Diceva, Viktor Lowenfeld: "L'arte è un processo umano fondamentale. Ogni società dalla più primitiva, alla più sofisticata, si è espressa tramite l'arte ed ogni individuo può dare ai propri pensieri e alle proprie emozioni una forma artistica". Per la capacità meravigliosa dell'arte di dare forma e contenuto alle emozioni umane, anche le più drammatiche.

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L'effetto dell'Arte

Alberto Burri, Serigrafia 1A, 1973, Roma Galleria Nazionale 

Qui non si tratta di apprendere, di imparare e condividere una «spiegazione» nel testo visivo, letterario o musicale che sia: si tratta di arrivare al livello estetico della «comprensione» che, letteralmente, vuol dire com-prendere: prendere dentro di sé, non solo nella mente, ma anche nelle viscere, nel cuore. 

Per questo non occorre, almeno all'inizio, conoscere i linguaggi dell'arte dal punto di vista formale e filologico, sapere i nomi e le biografie, le date, i raggruppamenti classificatori e dettagli di questo genere: bisogna avere l'abitudine a guardarla, l'arte, ad accettare le sue suggestioni e le sue provocazioni, a non farsi intimorire dalle sue stravaganze o dal suo apparente silenzio. E bisogna avere il coraggio di praticarla, anche, senza paura di essere «dilettanti» o «poetastri». 

Marco Dallari, Educare all'arte, Electa, 2006

Percezioni autunnali

Come i medici molto esperti mescolano vicendevolmente certi liquidi secondo una determinata proporzione, grazie a cui molteplici materie diverse coagulano in una forma nuova e unitaria, conseguendo, oltre alla virtù elementare, anche una virtù celeste, allo stesso modo i musicisti artificiosissimi temperano note gravissime come fossero materie fredde, note acutissime come materie calde, note moderatamente gravi, come materie umide, e note moderatamente acute come materie secche, affinché da più elementi diversi si crei una certa forma, alla quale, oltre una virtù vocale, consegue una virtù celeste (La Psicologia Della Musica, Ficino, La musica, le arti, 1962).

Come certi colori  

Carla Citarella, Pigmenti d'autunno (dettaglio), Decorazione per Interni 

Tecnica mista: Frottage-matite acquerellabili su carta ruvida

L'arte dei cinque sensi

L'atto di sentire l'odore di qualcosa, qualsiasi cosa, è rilevante come l'atto del pensare. Immediatamente nel momento della percezione, potete sentire la mente che inizia a funzionare, mandando in giro l'odore da un posto all'altro, sviluppando repertori complessi in tutto il cervello, interrogando un centro dopo l'altro in cerca di segni di riconoscimento precedenti, cercando vecchie memorie e vecchi collegamenti.

Lewis Thomas (25 novembre 1913-3 dicembre 1993), "A Long Line of Cells", 1985

Jean Moral, Le Double, 1927 

La riposanza del verde

A sua volta, il giallo è espansivo, radiante, sereno, stimolante; il blu è astringente, contratto, muto, freddo. È da questa opposizione, anche di contenuti simbolici, che nasce la mediante perfetta, ideale del verde-natura.

J.W. Goethe, La Teoria dei Colori, a cura di Renato Troncon, Introduzione di Giulio Carlo Argan.

Campagna in primavera

Man Ray: La Fotografia Ricreata Per Caso

Salvador Dalí e Man Ray a Parigi, il 16 giugno 1934

Nel 1924, con la pubblicazione del primo "Manifesto del Surrealismo" redatto da André Breton, nasce ufficialmente il Surrealismo. Così Breton definisce il movimento: "Surrealismo, s.m. Automatismo psichico puro per mezzo del quale ci si propone di esprimere, o verbalmente, o per iscritto, o in qualsiasi altro modo, il funzionamento reale del pensiero. Dettato dal pensiero, in assenza di ogni controllo esercitato dalla ragione, al di fuori d'ogni preoccupazione estetica o morale". 

Decisiva è la conoscenza della psicanalisi di Freud, i cui concetti di inconscio, di sogno, di pulsione e di principio di piacere, sono pienamente assorbiti nel programma dell'arte surrealista, in un connubio straordinariamente fecondo  e paradossale di soluzioni visive. Ogni opera offre una prospettiva ineguale, fantastica, delirante, visionaria, ossessionante, stravagante, nella quale la pittura è spesso lontana dall'essere l'elemento fondamentale. Pittura, scultura, cinema e fotografia sono quindi i campi frequentati dai surrealisti attraverso nuovi procedimenti e tecniche sperimentali: i Disegni automatici di André Masson, il Frottage, il Grattage e L'Assemblage di Max Ernst, il Dripping di Jackson Pollock (pittura informale), le Rayografie e le Solarizzazioni di Man Ray. 

Nella seconda stesura del "Manifesto del Surrealismo" Breton rivendica l'eterogeneità visiva dell'arte surrealista, citando anche alcuni artisti visivi, tra i quali Man Ray: "Era assolutamente necessario che si facesse avanti qualcuno che non fosse soltanto un eccellente tecnico della fotografia, ma anche un pittore di alto livello; qualcuno, che da un lato, sapesse assegnare alla fotografia i limiti esatti del ruolo che questa poteva legittimamente pretendere di svolgere, e che, dall'altro, sapesse guidarla verso fini diversi da quelli in vista dei quali era stata apparentemente creata. La grande fortuna di Man Ray è stata di essere quel qualcuno (...) Le sorprendenti giustapposizioni e rayographie di Man Ray, trasportano le sue immagini lontano dal regno delle banalità quotidiana e gli consentono di creare paesaggi mentali che riecheggiano la scrittura automatica dei surrealisti". 

Man Ray, Barbette Making up, 1926

Ma sebbene l'artista americano risultasse strettamente legato al Surrealismo partecipando alle loro manifestazioni pubbliche, scrivendo sui loro giornali, e fotografando le loro riunioni e quanti vi intervenivano, egli non si considerò mai membro di un gruppo. Convinto di poter vivere libero da ogni vincolo e regola sociale, e capace di aprirsi un proprio, personale cammino artistico, rivoluzionò l'idea stessa di ciò che l'opera d'arte poteva essere: "Dipingo ciò che non può essere fotografato e fotografo ciò che non desidero dipingere. Se mi interessano un ritratto, un volto o un nudo, userò la macchina fotografica. È un procedimento più rapido che non fare un disegno o un dipinto. Ma se è qualcosa che non posso fotografare, come un sogno o un impulso inconscio, devo far ricorso al disegno o alla pittura. Per esprimere ciò che sento, mi servo del mezzo più adatto per esprimere quell'idea, mezzo che è sempre anche quello più economico. Non mi interessa affatto essere coerente come pittore, come creatore di oggetti o come fotografo. Posso servirmi di varie tecniche diverse, come gli antichi maestri che erano ingegneri, musicisti e poeti nello stesso tempo. Non ho mai condiviso il disprezzo ostentato dai pittori per la fotografia: fra pittura e fotografia non esiste alcuna competizione, si tratta semplicemente di due mezzi diversi, che si muovono in due diverse direzioni. Fra le due non c'è conflitto". 

Nel 1920 l'artista si trasferisce a Parigi. Per migliorare la sua situazione economica, Man Ray decide di mettersi a lavorare come fotografo professionista. Tecnicamente, questo autodidatta della camera oscura era abilissimo, tant'è vero che questa impresa professionale non solo gli garantì i mezzi per vivere, ma gli permise anche di segnalarsi come artista nella sfera artistica e mondana parigina. Alla fine del 1921, mentre stava sviluppando delle foto in camera oscura, Man Ray scoprì - per caso - un procedimento per produrre immagini senza fare uso della macchina fotografica. Una volta appoggiando degli oggetti (l'imbuto di vetro, il bicchiere graduato, il termometro) su un foglio di carta sensibile finiti per sbaglio nel bagno di sviluppo, e riaccendendo la luce, trovò sulla carta l'impronta delle loro forme perfettamente leggibile sul fondo nero. Essendo prodotte senza negativo, le immagini risultavano ora esemplari unici al pari di dipinti e disegni. 

Man Ray diede in seguito a queste stampe il nome di rayografie. Le rayografie assorbirono per intero la sua attenzione fino alla metà del 1922, divertendosi a sperimentare oggetti di uso comune come pettini, perni, una grattugia, una chiave d'albergo, molle, e tutto ciò che gli capitava fra le mani. Mostrò le rayografie a Tzara amico e teorico del Dadaismo, che ne fu ipnotizzato e ne diede la definizione più bella: "Sono le proiezioni, sospese in trasparenza, alla luce della tenerezza, degli oggetti che sognano e parlano nel sonno". 

Man Ray, Les champs délicieux, 1921-1922, fotografia di un rayograph

Man Ray, Untitled Rayograph, 1922

Man Ray, Femmes, 1934

 

Queste immagini surreali attirarono l'attenzione di svariati redattori di riviste, e

Vanity Fair pubblicò sul suo numero del Novembre 1922 un articolo a tutta pagina dedicato alla rayografie. Dalla metà degli anni Venti agli anni Trenta una serie di pubblicazioni mantenne l'opera di Man Ray al centro dell'attenzione del pubblico. Il suo collega dadaista Georges Ribemont-Dessaignes in un suo saggio del 1924 definiva Man Ray "Un chimico dei mestieri che crea un nuovo mondo". 

Oramai la sua agiata situazione economica gli consentì di assumere una serie di assistenti di studio che trattassero con la clientela e lo aiutassero nella camera oscura. Tra l'altro anche donne molto belle che divennero sue muse ispiratrici, e alcune a loro volta famose nell'ambito della fotografia: Berenice Abbott, Lee Miller. Dal 1929 al 1932 Lee Miller divenne la sua assistente di camera oscura, e ben presto riuscì a padroneggiare le tecniche che Man Ray impiegava. Nel corso di una seduta, quando un topo le sfiorò un piede, istintivamente accese la luce. Le stampe a bagno subirono una trasformazione sorprendente, presentando un alone che circondava ogni figura. Il lampo di luce aveva determinato il cosiddetto "effetto solarizzato". Solo a Man Ray, venne in mente anzichè buttare i negativi rovinati, di usarli in modo creativo. Le fotografie solarizzate proprio per il carattere quasi immateriale delle immagini ritratte, risultarono particolarmente gradite. Negli anni Venti tutti volevano un ritratto solarizzato, da Derain a Picasso, da Le Corbusier a Joyce.

Ritratti e autoritratti divennero una costante della fotografia di Man Ray. Una sorta di Journal intime, di diario in cui rovesciò la sua anima, le fantasie, le ossessioni. La sua opera fu al centro di un vivo interesse editoriale, non soltanto finchè il fotografo fu in vita, ma anche dopo la sua morte avvenuta nel 1976.

Contributo per il Carnevale della Chimica ospitato da  Margherita Spanedda. "La chimica e le Muse" è il tema di questa edizione.

I Grandi Maestri del Rinascimento: Tiziano Vecellio e la Tecnica Coloristica

Tiziano Vecellio, Flora, 1515 circa - Google Art Project

Il panorama del Cinquecento pittorico veneziano è dei più splendidi grazie all'altissimo apporto di un gruppo di pittori che da Giorgione a Tiziano, dal Veronese al Tintoretto, non solo proseguono e potenziano il colorismo già avviato dai pittori del Quattrocento, ma assimilano in maniera personalissima la cultura e la scienza pittorica di Leonardo, che rappresenta la sintesi ed il superamento del disegno e del chiaroscuro plastico tra figura e paesaggio, su modulazioni tonali straordinariamente sottili. Tiziano Vecellio domina la scena pittorica del Cinquecento veneto: fu il primo pittore ad affermarsi a livello europeo. Ricercato da imperatori, sovrani e principi, la sua produzione, fin dai primi albori, suscitò grande ammirazione ed entusiasmo. 

Leonardo da Vinci, Il Ritratto di Dama, 1490-1495 circa

Tecnica dello Sfumano Vinciano 

 

In modo particolare, la novità stilistica di Tiziano nella sua evoluzione, è segnata da un temperamento pittorico più ardito ed esuberante. La sua pittura riprende i sapienti effetti plastici di Giorgione, ma in seguito diventa abilissimo nello sfruttare i colori e la distribuzione tra luce e ombre, sviluppandola in tutt'altra morbidezza e una sublime sensualità: "Pochi e comuni colori erano sulla tavolozza di Tiziano: onde la maggior vaghezza de' dipinti suoi nasceva da contrapposti. Un bianco candido panno vicino a una figura ignuda ne accendea tanto la tinta, che dei più vivi cinabri parea impastata, quando niente più aveavi adoperato Tiziano che la semplice terra rossa, con un poco di lacca verso i contorni e nelle estremità (...) Quindi fu che la vaghezza delle opere di Tiziano mai non oltre passò la verità; e tanto più era ed è universalmente gradita quanto più congiunta al gran principio della natura" (Zanetti, Dellla pittura veneziana e delle opere pubbliche dé veneziani maestri, 1771). 

Tecnicamente la scoperta dei veneti consisteva nell'utilizzare come mezzo rappresentativo solo il colore o prevalentemente il colore. Tale scoperta prese il nome di Tonalismo. Inizia con quest'opera la ricerca di un pieno accordo tonale (con i suoi diversi gradi di saturazione e di luminosità), ossia una gradazione di tonalità coloristiche che suggerisce rilievo e atmosfera e plasma le immagini. In questo senso lo sfumato vinciano fu inteso dai coloristi veneti come la ricerca di un nuovo mezzo di espressione, tale da evadere dalla precisione del disegno o del contorno per accedere a una visione più intima ed appassionata. 

Giorgione, Le tre età dell'uomo, 1500-1501 circa

Tiziano, Allegoria della Prudenza, 1565-70 ca.

Questa nuova dimensione espressiva tra luce e colore si riflette già nel primo periodo dell'attività artistica di Tiziano e diventerà una caratteristica saliente della sua arte, verso soluzioni tecniche assolutamente originali, contraddistinguendosi per la capacità di creare atmosfere palpabili: "Abbozzava i suoi quadri con una tal massa di colori" riporta il Boschini, nellla sua La carta del navegar Pitoresco, "che servivano (come dire) per far di letto o base alle espressioni, che sopra li doveva fabbricare. Procedeva con colpi risoluti, con pennellate massicce di Colori e con il pennello tinto di rosso, di nero, di giallo, formava il rilievo d'un chiaro" facendo apparire così la promessa d'una rara figura. Accadeva poi che volgesse i dipinti alla muraglia e ivi li lasciva alle volte per qualche mese, senza vederli; e quando poi da nuovo vi voleva applicare i pennelli, con rigorosa osservanza li esaminava come se fossero stati suoi capitali nemici, per vedere se in loro poteva trovar difetto; e scoprendo alcuna cosa, che non gli concordasse al delicato suo intendimento, come chirurgo benefico, medicava l'infermo". E sfregando con i polpastrelli i pigmenti del colore per dare maggior corpo alla silhouette tracciata, "infine interveniva il condimento de gli ultimi ritocchi, quando Tiziano procedeva con sfregazzi delle dita negli estremi de' chiari, avvicinandosi alle mezze tinte, e unendo una tinta con l'altra; altre volte con uno striscio delle dita pure poneva un colpo d'oscuro in qualche angolo, per rinforzarlo, e così andava a riducendo a perfezione le sue animate figure. Ed il Palma mi attestava per verità che nei finimenti dipingeva più con le dita che con i pennelli".

Dall'esame di numerosi quadri di Tiziano i dati che stanno affluendo dai restauri confermano la sostanza del testo. E sembra inoltre che egli considerasse il disegno solo un'espressione riassuntiva e schematica di linee. Gli si attribuisce infatti una frase caratteristica, secondo la quale: "Il pittore non dovrebbe far dei disegni precisi onde non essere impacciato nel dipingere" (Tutta la pittura di Tiziano. Volume primo: 1480-1545. Volume secondo: 1546-1576. Milano, Rizzoli, 1960. Collana "Biblioteca d'Arte"). Era infatti abitudine del pittore e della scuola veneta non tracciare in modo dettagliato le fasi del disegno (contrariamente a quanto accadeva nelle botteghe fiorentine), quasi a voler considerare il colore funzionale alla delimitazione della forma stessa; Tiziano interveniva con brevi e fluidi tratti, ora a inchiostro ora a carboncino, poi sfumati con il pennello per evitare tutto ciò che potesse prestabilire rigidamente l'ordine di una composizione.

Altro nodo centrale per lo sviluppo della pittura tonale fu l'utilizzo della pittura a olio, grazie anche alla comparsa della tela su telaio libero, il cui uso fu introdotto dai veneti sul finire del Quattrocento. Lo spirito di ricerca e l'interesse nel trovare nuove formule per ottenere un buon impasto e un'eccellente esecuzione pittorica è stato sempre vivo negli artisti di tutte le epoche. A questo riguardo Leonardo da Vinci scriveva: 'L'immaginazione lasciata a se stessa si abbandona a sogni irrealizzabili; si deve studiare la scienza o avanti l'arte o nel medesimo tempo per imparare nei quali limiti si deve restare' (Trattato della Pittura).

La maggior parte di queste nozioni inerenti alla natura delle materie e ai complessi procedimenti tecnici della pittura è stata riportata dal pittore Cennini nel suo noto Libro dell'Arte. Tuttora resta il più prezioso trattato sulle tecniche artistiche che ci sia stato tramandato. In linea generale ci sono delle norme che regolano l'applicazione del colore sempre in rapporto agli usi pratici della tecnica pittorica utilizzata, in quanto il colore, ha un essenza non solo fisica, ma anche chimica. Ciò che identifica la struttura complessiva di un'opera pittorica è la scelta del legante utilizzato. Questo perchè la sua trasformazione chimica causerebbe indesiderate alterazioni delle proprietà meccaniche e ottiche della pittura.

Tiziano, Venere di Urbino, 1538

Fino al XV secolo, i pittori utilizzavano la tempera, una delle tecniche più antiche in assoluto. La tempera era composta da pigmenti di origine naturale e minerale, emulsionati con una base mista a tuorlo d'uovo o altri materiali emulsionanti come il latte di fico o la cera sciolta in essenza. La scelta differiva secondo i criteri personali dell'artista; e inoltre per conferire una certa brillantezza e resistenza ai colori, a volte, utilizzavano vernici trasparenti di pigmenti misti a olio. Tuttavia, l'impasto ottenuto, si convertiva in una pellicola opaca, di colore puro, sensibile all'umidità, che si asciugava in pochissimo tempo riducendone la profondità.

Al giorno d'oggi esistono molti altri colori che in commercio prendono nomi diversi a seconda delle sostanze cui sono mescolate o dal nome dell'inventore, grazie alle numerose possibilità offerte dai continui progressi della chimica e dell'industria. Tuttavia, la purezza della materia colorante, è fondamentale per la fabbricazione di colori adatti per una pittura che offra caratteristiche di brillantezza e solidità nel tempo. Purtroppo, in commercio, sono in vendita molti colori artificiali che in genere non danno alcuna garanzia di fissità. Affinché le materie coloranti possano rispondere in maniera completa a tali esigenze, è necessario che vengano sottoposte a una verifica della loro purezza, nonché a una regolare e diligente macinatura. Opere recenti presentano infatti danni irreparabili dovuti anche alla loro non reversibilità.  

Tiziano, Le Tre Età dell'Uomo, 1512

La grande sensibilità alla bellezza plastica del corpo femminile, il connubio dei cromatismi caldi e brillanti, l'intensità della luce, la rappresentazione naturalistica tipica dell'arte cinquecentesca e la genialità delle composizioni, consolidano il fascino peculiare della pittura tizianesca, conosciuta e apprezzata in tutto il mondo.

Contributo per il blog Arte e Salute [arteesalute.blogosfere.it] dell'amica Emanuela Zerbinatti. 

Borderline - Artisti tra normalità e follia

Jean Dubuffet nel suo studio a Vence sulla Costa Azzurra 1960

Vi segnalo una mostra molto interessante presso il Museo d'Arte della città di Ravenna. La collezione meravigliosamente diversificata, mette a  confronto opere di artisti famosi e autori anonimi con una sorprendente molteplicità di produzioni. Queste opere che in ambito internazionale sono state storicizzate con il termine di Art Brut, oggi rientrano in una nuova denominazione più ampia e diversificata: Outsider Art. Molti ignorano il ruolo che l'Art Brut ha giocato nei confronti dell'Arte del Novecento, ovvero delle avanguardie storiche. La critica se ne è occupata poco (in quanto opere difficilmente classificabili attraverso i tradizionali schemi della storia dell'arte) e solo ora inizia a studiarne i processi creativi che accomunano due realtà considerate solitamente lontane fra loro.

L'etichetta Art Brut fu introdotta nel 1945 dal pittore Jean Dubuffet per designare la sua collezione di opere realizzate da malati mentali, esponenti dell'arte popolare e autodidatti. Dal 1976 queste opere sono esposte nell'omonimo museo di Losanna, in Svizzera, che ne riconosce il valore artistico-culturale dopo la lunga e solitaria battaglia del fondatore. Fino agli anni '60, le loro produzioni erano considerate semplici sintomi psicopatologici. Dubuffet, invece, scriveva: "La nostra posizione riguardo a quella che chiamiamo follia è la seguente: intendiamo ignorarla completamente. Non esiste un'arte dei folli, più di quanto non esista un'arte dei dispeptici". Egli attribuiva così una piena dimensione umana, etica e artistica a queste forme espressive.

Jean Dubuffet, Les coordonnées, 1978 

Su questa nuova arte, molti studi psichiatrici del Novecento faranno riferimento a queste esperienze pionieristiche; tutto ciò servirà a introdurre uno dei grandi temi tra arte e psicoanalisi, che sarà contraddistinto da approcci e alleanze differenti e troverà terreno fertile nelle riflessioni che André Breton e il movimento surrealista formuleranno su questo tema: l'espressione di 'due realtà più o meno diverse' associate all'universo interiore e inconscio dell'uomo, al gesto istintivo della creazione artistica (automatismo psichico) e alla dimensione del sogno.

L'accostamento di Dubuffet all'arte psicotica risale alla visita, negli anni quaranta, della collezione di Charles Ladame, psichiatra di Ginevra e, ancor prima, alla lettura del testo di Hans Prinzhorn, tra i primi a riconoscere un valore artistico nell' "arte dei folli" e a metterla in parallelo coi disegni infantili e gli oggetti dei primitivi (qui la sua vastissima collezione, presso la Clinica Psichiatrica dell'Università Heidelberg a cavallo tra l'800 e il '900). È sull'opera di questo psichiatra che artisti astrattisti come Paul Klee, Kandinskij, surrealisti come André Breton, convergono la loro attenzione. Il ricorso al primitivo avvia l'uso della deformazione (proporzione, prospettiva, colore), aspira alla dissoluzione tra arte colta e popolare, al recupero di quell'originalità istintiva e creativa (come appunto quella dei bambini) che modifica i modi di procedere e di fare. 

L'impulso creativo svincolato da qualsiasi principio estetico è quindi il principio da cui deriva la concezione pittorica di Dubuffet e su cui costruisce le sue "posizioni anticulturali", lontano dai fermenti avanguardieristici, coltivando l'idea che l'autentica creazione artistica possa nascere solo da una ricerca individuale, e non da un programma o da un movimento. "Lo spazio mentale", scrive ancora Dubuffet nel 1945, "non assomiglia allo spazio percepito tridimensionale e non ha bisogno di nozioni come sopra o sotto". Da qui la necessità di lasciar esprimere la parte più genuina di se stessi, quella rinviante alla sfera della creatività. Le sue produzioni sono figure elementari simili al processo creativo del bambini, "alla loro semplice e libera grafia" o a ciò che Kandinskij chiama il suono interiore, carattere che un'espressione di tipo accademico non ha. 

Un'arte dunque non mediata, libera da qualsiasi contesto culturale, fortemente inconscia, istintiva, spesso brutale, più ideologica che estetica dove l'opera ruota sostanzialmente attorno all'aspetto segnico, gestuale, materico (informale), e forse per questo più significativa in quanto non condizionata dal sistema-arte e dai riflettori della critica d'arte.  

La Mostra

Il MAR Museo d'Arte della Città di Ravenna prosegue la sua indagine su temi di grande interesse ancora da approfondire con l'ambizioso progetto espositivo dal titolo Borderline, Artisti tra normalità e follia. Da Bosch a Dalì, dall'Art Brut a Basquiat. in programma dal 17 febbraio al 16 giugno 2013, realizzato grazie al prezioso sostegno della Fondazione della Cassa di Risparmio di Ravenna.

L'obiettivo della mostra è di superare i confini che fino ad oggi hanno racchiuso l'Art Brut e l' "arte dei folli" in un recinto, isolandone gli esponenti da quelli che la critica (e il mercato) ha eletto artisti "ufficiali". Già nella cultura europea del XX secolo diversi protagonisti delle avanguardie e psichiatri innovatori guardarono in luce nuova le esperienze artistiche nate nei luoghi di cura per malati mentali. Le ricerche di quegli anni avevano avviato una revisione radicale di termini quali "arte dei folli" e "arte psicopatologica", prendendo in esame queste produzioni sia come sorgenti stesse della creatività quanto come una modalità propria di essere nel mondo, da comprendere al di là del linguaggio formale.

Ricordiamo in sintesi alcune significative tappe storiche: già nel 1912 Paul Klee, in occasione della prima mostra del movimento artistico del Blaue Reiter alla Galleria Thannhauser di Monaco aveva individuato nelle culture primitive, nei disegni infantili e in quelli dei malati mentali le fonti dell'attività creativa. Nel 1922 lo psichiatra tedesco Hans Prinzhorn pubblicò un testo dal titolo "Bildnerei der Geisteskranken ("L'attività plastica dei malati di mente") che segnerà la fine dello sguardo positivista sulle produzioni artistiche nate negli ospedali psichiatrici. Infine, nel 1945 Jean Dubuffet conia la nozione di Art Brut avviando così una nuova epoca di ricerche in questo campo. 

Oggi il termine Borderline individua una condizione critica della modernità, antropologica prima ancora che clinica e culturale. In questo senso la mostra intende esplorare gli incerti confini dell'esperienza artistica al di là di categorie stabilite nel corso del XX secolo, individuando così un'area della creatività dai confini mobili, dove trovano espressione artisti ufficiali ma anche quegli autori ritenuti "folli", "alienati" o, detto in un linguaggio nato negli anni '70, "outsiders. 

La mostra curata da Claudio Spadoni, direttore scientifico del museo e da Giorgio Bedoni, psichiatra, psicoterapeuta, docente presso l'Accademia di Brera, e da Gabriele Mazzotta, con il supporto della Fondazione Mazzotta di Milano sarà inaugurata il prossimo 16 febbraio per proseguire fino al 15 giugno 2013. 

Dopo un'ampia INTRODUZIONE INTROSPETTIVA, con opere di Hieronymus Bosch, Pieter Bruegel, Francisco Goya, Max Klinger e Théodore Géricault, l'esposizione sarà organizzata per sezioni tematiche.

Nel DISAGIO DELLA REALTA' verranno presentate importanti opere di protagonisti riconosciuti quali Pierre Alechinsky, Karel Appel, Jean Dubuffet, Gaston Chaissac, Madge Gill, Vojislav Jakic, Asger Jorn, Tancredi Parmeggiani, Federico Saracini, Gaston Teuscher, Willy Varlin, August Walla, Wols, Adolf Wölfli, Carlo Zinelli. 

Il DISAGIO DEL CORPO comprenderà una serie di lavori dove è protagonista il corpo, che diviene l'estensione della superficie pittorica e talvolta opera stessa nelle sue più sorprendenti trasformazioni, descritte in toni ludici, poetici, talvolta violenti. In questa sezione troviamo Victor Brauner, Corneille, Jean Dubuffet, Pietro Ghizzardi, Cesare Inzerillo, André Masson, Arnulf Rainer, Eugenio Santoro, Carlo Zinelli; poi protagonisti del Wiener Aktionismus come Hermann Nitsch e Günter Brus; e infine Joaquim Vicens Gironella, Josef Hofer, Dwight Mackintosh, Oswald Tschirtner. 

All'interno dei RITRATTI DELL'ANIMA ampio spazio verrà dedicato ad una sequenza di ritratti e soprattutto autoritratti, una delle forme di autoanalisi inconsapevole più frequente nei pazienti delle case di cura, con opere di Francis Bacon, Enrico Baj, Jean - Michel Basquiat, Pablo Echaurren, Sylvain Fusco, Pietro Ghizzardi, Theodor Gordon, Antonio Ligabue, Bengt Lindstrom, Mattia Moreni, Arnulf Rainer, Gino Sandri, Lorenzo Viani. Due maschere Sepik vengono inserite, quali emblematici manufatti di arte primitiva, provenienti dalle popolazioni indigene del fiume Sepik in Melanesia. Un'intera sala verrà poi dedicata ad Aloïse Corbaz, storica autrice dell'Art Brut.

La mostra proseguirà con una sezione dedicata alla scultura, la TERZA DIMENSIONE DEL MONDO con inediti di Umberto Gervasi, Giuseppe Righi e ancora opere di arte primitiva del Sepik.

Infine, nel SOGNO RIVELA LA NATURA DELLE COSE (titolo che richiama una mostra della Fondazione Mazzotta del 1989), verrà definito l'onirico come fantasma del Borderline con una selezione di dipinti di surrealisti come Salvador Dalì, Max Ernst, André Masson, Victor Brauner, oltre alla presenza di Paul Klee, grande estimatore dell'arte infantile e degli alienati, e dell'autore di Art Brut Scottie Wilson.

Maggiori informazioni

• Borderline. Artisti tra normalità e follia - Estratto dal testo in catalogo di Giorgio Bedoni, psichiatra e psicoterapeuta.

• Il Museo Collection De L'Art Brut  (Svizzera). Il museo ospita la più grande collezione di Art Brut: disegni, pitture e sculture raccolte da Dubuffet.  
• Il museo d'arte di Outsider: Outsider Art Museum (Amsterdam)

•  La prima galleria virtuale dedicata alle bellissime produzioni artistiche di Outsider Art.

• Il volume di Alfredo Accatino: "Outsider. Storie di artisti geniali che non troverete nei libri di storia dell'arte" (Giunti Editore)

Il Valore dell'Arte e della Cultura: Giulio Carlo Argan

Leonardo da Vinci, Piano urbanistico di Imola, 1502

Riporto un presupposto fondamentale del critico d'arte e docente italiano Giulio Carlo Argan che rivela come l'arte rappresenta uno strumento necessario allo sviluppo della sensibilità, della propria identità, della storia e della realtà che ci circonda, fino a giungere alla consapevolezza della dimensione sociale, civile, formativa e pedagogica dell'arte.

Un patrimonio d'arte inestimabile che necessita, al tempo stesso, di investimenti in competenze storiche, artistiche e scientifico-tecnologiche, atte a preservare quella 'progettazione in atto' di cui parlava Argan, espressione di quel rapporto tra arte e ambiente che è sempre stato al centro del suo pensiero e della sua azione critica.

Vi lascio dunque con le parole di Giulio Carlo Argan: l'instancabile impegno per la difesa del patrimonio artistico e la promozione della cultura lo hanno reso, a pieno titolo, uno dei maggiori storici dell'arte italiana. 

Debbo dire che fu un'esperienza eccitante;
parlare con i giovani ringiovanisce.
Debbo anche dire che ripercorrere sommariamente
ma non schematicamente tanti anni di ricerca e 
insegnamento è servito a chiarirmi e a rinfrescarmi le idee: 
costretto a disegnare una veduta panoramica, 
quasi mi sorprese constatare che, 
nella diversità di tanti fenomeni lontani nello spazio e nel tempo, 
tra essi c'era tuttavia una coerenza a cui non contrastava, 
al contrario, l'assidua volontà di criticare e superare il passato. 
Fortunatamente l'arte in Italia non ha avuto caratteri etnici,
costanti nazionali, tradizioni canoniche;
e non è stata il prodotto di una connaturata creatività,
tutt'altro è sempre stata un fatto di cultura 
sorretto da una lucida consapevolezza dei motivi, dei modi, dei fini.   

Spesso ha avuto una componente
polemica, è sempre stata nel vivo del dibattito culturale.
E sempre al centro, mai al margine, del sistema del
sapere, qualche volta del potere. Ecco perché non può
farsi la storia d'Italia senza fare la storia dell'arte
italiana: Leonardo o Michelangelo non sono stati
storicamente meno importanti (forse più) dei papi e dei
principi per i quali hanno lavorato.

L'arte è una cultura i cui concetti sono espressi in
immagini invece che in parole; e l'immaginazione
non è una fuga dal pensiero, è un pensiero altrettanto
rigoroso che il pensiero filosofico o scientifico. Per
intenderne la struttura e i processi bisogna studiare le
opere d'arte: l'arte è al livello più alto del pensiero
immaginativo, come la scienza al livello più alto del
pensiero razionale.

Serve a tutti, poi, conoscere
l'arte del proprio paese. È
l'arte che ha costruito le città, le
città sono l'ambiente
dell'esistenza, si sa che il
rapporto positivo o negativo con
l'ambiente decide della sanità
fisica, psichica e morale degli
individui e dei gruppi sociali. Lo
stesso può dirsi del territorio,
che non è nulla di naturale o selvaggio, è il prodotto
dell'intelligenza e del lavoro umani. Non c'è rapporto
senza conoscenza, è giusto che tutti conoscano
l'ambiente della loro vita.

Delle città e del territorio la società odierna fa un
pessimo uso: l'ambiente s'inquina e degrada, il
patrimonio culturale si deteriora e disperde. Colpa
dell'ignoranza del loro valore; ma i giovani della scuola,
futuri titolari e responsabili di quei fattori vitali prima
ancora che culturali, debbono imparare a conoscerli.
Può darsi che questo libro qualche effetto l'abbia già
avuto: che cosa potrei desiderare di più?
Nello scriverlo cercai di esser chiaro, non di essere
facile: ho insegnato per tanti anni e so che i giovani
hanno spesso fastidio delle nozioni ma non hanno paura
e spesso hanno il gusto dei problemi. E l'arte del
passato non è un problema del passato, ma del presente.

Giulio Carlo Argan (Torino, 17 Maggio 1909 - Roma, 12 Novembre 1992)

Per ulteriori approfondimenti

• Beni Culturali: ma di chi? - Giulio Carlo Argan sul complesso rapporto tra politica e cultura.

Paradossi nell'Arte: René Magritte

La creazione artistica è un fenomeno articolato, che presenta diverse angolature sia in ambito scientifico che filosofico. In questo senso il percorso dell'arte moderna e contemporanea, appare come un vero e proprio campo di sperimentazione di modalità condivise. 
I paradossi trovano largo uso in campo scientifico, ma possono essere utilizzati anche in ambito artistico, per giungere a nuovi modelli di descrizione e rappresentazione del reale.  

Tra le avanguardie storiche, il Surrealismo è un movimento che fonda le sue radici nel paradosso. "Io credo", scrive André Breton nel 1924, "alla risoluzione di due stati, in apparenza così contraddittori, che sono il sogno e la realtà, in una specie di realtà assoluta, di surrealtà". 
Attorno a questo indirizzo si costituisce il programma del Surrealismo, il fenomeno più complesso e influente della storia culturale del Novecento, attivo per oltre quarant'anni, il cui approccio interpretativo è stato diverso da un artista all'altro. Magritte, assieme ad altri esponenti del gruppo, manifesta tale tendenza, diversificandosi dalle premesse generali, per interessi, procedure e formalizzazioni. 

Fra tutti i surrealisti, R. Magritte, è quello che più di tutti "approfondisce il problema dell'ambiguità alogica dell'immagine, anche in rapporto alla parola: inventa l'anti-storia, scopre l'assurdità del banale, raffigura con meticolosa pedanteria immagini dal significato ambiguo, che scadono facilmente nel doppio senso, nel gioco di parole figurato" (Argan, L'Arte Moderna, 1970).
La questione del linguaggio è una componente fondamentale del percorso di Magritte, tra oggetto reale e cosa rappresentata, tra parola e immagine, tra linguaggio iconico e linguaggio verbale; in una ricerca continua tra potenzialità espressive vecchie e nuove che in definitiva suggella la separazione tra forma e contenuto mettendo dunque in discussione e in crisi il principio che sta alla base della rappresentazione pittorica: ovvero da quel legame tra verosimiglianza e rappresentazione che ha sempre contraddistinto l'arte classica. 

Il Tradimento delle immagini, che esiste in diverse versioni, è l'opera più celebre di Magritte. Apparentemente semplice, il suo soggetto innesca una serie di riflessioni sulla rappresentazione e sul linguaggio, che saranno poi significativamente riprese da alcuni artisti concettuali tra fine anni settanta e inizio settanta. Le loro opere sono fatte di testi, spesso in associazione con la fotografia o con oggetti o altri tipi di strumenti: l'accostamento con oggetti inaspettati, crea, dunque, in modo paradossale altri significati applicati a cose che all'inizio erano più evidenti.  

Renè Magritte, Il tradimento delle immagini, 1928-1929

La pipa resa con un disegno semplice, realistico e perfettamente dettagliato, è impaginata su un fondo neutro. Sotto la pipa Magritte scrive la frase: "Ceci n'est pas une pipe", ovvero questa non è una pipa. La didascalia innesca una contraddizione tra ciò che si vede e ciò che è scritto, determinando una separazione tra elemento plastico e elemento grafico. 
"L'uso della didascalia in Magritte, scrive il filosofo Michel Foucault, nel 1973, nel suo saggio dal titolo della stessa didascalia ''Ceci n'est pas une pipe'', "è doppiamente paradossale. Si propone di nominare ciò che, evidentemente, non ha bisogno di esserlo (la forma è troppo nota, il nome troppo famigliare). Ed ecco che nel momento in cui dovrebbe dare un nome, lo dà negando che sia tale". 

Nelle opere di Magritte "L'apparente realismo è solo un mezzo per raggiungere un fine: se ne serve per costringere l'osservatore a mettere in dubbio la veridicità di ciò che viene raffigurato". L'artista arriva a dimostrare le ambiguità del linguaggio e come le immagini funzionino allo stesso modo delle rappresentazioni verbali" (Ars il nuovo e antico nell'arte moderna. De Agostini Rizzoli, 2011). 
Sarà lo stesso Magritte ad affermare: (...) "è solo una rappresentazione:"se avessi scritto sotto il mio quadro: "Questa è una pipa", avrei mentito". L'immagine dipinta, entra così in conflitto sulla sua veridicità/falsità, rimanendo l'opera più paradossale in tema di linguaggio. 

Contributo per il Carnevale della Fisica ospitato da Paolo Pascucci. "I paradossi della Fisica" è il tema di questa edizione.

L'arte giapponese e le incisioni di Shigeki Tomura

Shigeki Tomura, Moon Light I

Shigeki Tomura ha studiato disegno e incisione presso l'università IWATE in Giappone. Con le sue opere ha recentemente ottenuto importanti premi in numerosi concorsi internazionali di stampa. L'arte giapponese racconta da sempre l'unicità del connubio tra tradizione, artigianalità e sapiente conoscenza dei materiali e delle tecniche. Da secoli gli artisti giapponesi utilizzano l'arte della stampa, contraddistinta da un'attenta ricerca delle proporzioni eleganti e da un sottile realismo, pertanto è la forma di espressione più conosciuta nel mondo nelle arti decorative. 

Tra il XVIII e il XX secolo la stampa giapponese conobbe una fase di grande prosperità, sia per l'originalità nell'accostamento dei motivi decorativi (tra tradizione e avanguardia) sia per le qualità intrinseche delle nuove tecniche prodotte dai mutamenti culturali del Paese: dall'arte Ukiyo-e si evolse verso una stampa policromatica sempre più complessa. Le stampe che giunsero in Europa (la cui diffusione fu incrementata dai crescenti scambi commerciali) ebbero una forte influenza sulla pittura del tardo XIX secolo, particolarmente in Francia. Esse ne ispirarono la tavolozza, la composizione dell'immagine e i volumi, nonostante le reticenze di alcuni storici. Tra gli artisti influenzati ricordiamo Degas, Renoir, Toulouse-Lautrec, Monet, Cézanne e Van Gogh, fino a Gauguin e Chagall: tale fenomeno è passato alla storia come Giapponismo.

Lo stesso avvenne ad esempio per la scultura africana, fu un punto focale di attenzione sia per i fauves, gli espressionisti che per i cubisti, divenendo così un vero e proprio fenomeno culturale. Maschere e statue, rappresentano i modelli esemplari del "Primitivismo" e offrono agli artisti soluzioni in termini di semplificazione formale, astrazione. "Van Gogh aveva le stampe giapponesi, ricorda Picasso, "noi avevamo l'Africa". Questa contaminazione fra culture diverse, ha segnato, nel tempo, un processo di radicale trasformazione che è alla base dello sviluppo dell'arte internazionale. 

Fino al 1860 circa esisteva un mercato in un certo senso più selettivo. La visione individuale dell'artista era costretta da uno stile e da norme definite dalle accademie; di conseguenza se l'artista avesse proposto una ricerca diversa da quella del gruppo, non avrebbe potuto esercitare la sua arte o, nei migliori dei casi sarebbe stata così debole, da passare inosservata. Insomma, una lunga storia di rivoluzioni culturali, di scambi e interazioni, che ha dato agli artisti di diverse generazioni l'opportunità di ritrovare nella specificità dei propri mezzi espressivi nuove possibilità formali. Un punto fondamentale nella storia della comunicazione, poichè lascia spazio all'individualità, all'identità di ciascuno, nell'ambito di una dimensione collettiva.   

In tale contesto, Shigeki Tomura continua questa nobile tradizione unendo innovazione e creatività. Le sue stampe sono eseguite con tecniche a incisione come l'acquaforte, la punta secca, il bulino o la xilografia: sono tecniche laboriose e delicate che richiedono competenza ed esperienza, e pochissimi artisti usano ancora questa pratica tradizionale. 

In tutte le sue opere Tomura ci restituisce una visione del paesaggio estremamente intima: paesaggi monocromi, molto lineari, di grande armonia e raffinatezza. Ogni immagine racchiude un momento singolare come lo scongelamento della neve, le foglie svolazzanti al vento o la luce del sole che danza sull'acqua. Il lavoro di Tomura cattura la bellezza transitoria della natura, una visione contemplativa, un senso cadenzato dello scorrere del tempo, che da sempre ha ispirato e caratterizzato la produzione artistica giapponese.

Tutte le forme d'arte figurative sono governate dalla necessità di creare un determinato equilibrio, una certa unità strutturale della composizione tra la forma esteriore e la propria interiorità. In maniera analoga, la maestria di Tomura, contribuisce a consolidare l'immagine della stampa come forma d'arte riconosciuta e rispettata in tutto il mondo.

Shigeki Tomura, Milano, In February, Davidson Galleries

Shigeki Tomura, Trees

Shigeki Tomura, Nature, Summer VI,

Shigeki Tomura, Drypoint