Schonberg Arnold in una lettera a Wassily Kandinsky: La ricerca della "Necessità Interiore"

Neppure io credo che la pittura deve essere necessariamente figurativa. Credo addirittura il contrario. Non ho tuttavia nulla da obiettare se l'immaginazione ci suggerisce qualcosa di figurativo. Ciò può accadere proprio perché, attraverso gli occhi, noi recepiamo solo elementi concreti. L'orecchio, invece, ha migliori possibilità. Ma se l'artista riesce a realizzare attraverso i ritmi e i valori sonori il suo più intimo desiderio, ossia quello di esprimere soltanto processi interiori, immagini interiori, allora l'oggetto della pittura cessa di essere una semplice riproduzione di ciò che gli occhi vedono. 

Musica e pittura. Lettere, Testi, Documenti, A. Schonberg W. Kandinsky, Ed. Einaudi 1988 

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Percezioni autunnali

Come i medici molto esperti mescolano vicendevolmente certi liquidi secondo una determinata proporzione, grazie a cui molteplici materie diverse coagulano in una forma nuova e unitaria, conseguendo, oltre alla virtù elementare, anche una virtù celeste, allo stesso modo i musicisti artificiosissimi temperano note gravissime come fossero materie fredde, note acutissime come materie calde, note moderatamente gravi, come materie umide, e note moderatamente acute come materie secche, affinché da più elementi diversi si crei una certa forma, alla quale, oltre una virtù vocale, consegue una virtù celeste (La Psicologia Della Musica, Ficino, La musica, le arti, 1962).

Come certi colori  

Carla Citarella, Pigmenti d'autunno (dettaglio), Decorazione per Interni 

Tecnica mista: Frottage-matite acquerellabili su carta ruvida

Incontri tra Arte, Musica e Cucina

L'Arte, il Cibo e la Musica, invadono gli spazi della galleria d'arte BLUorg con un occhio molto attento al linguaggio contemporaneo. 

Questa stretta correlazione simbolica tra suono ed esperienza estetica, per tutto ciò che attiene al buon gusto, diventa parte di un insieme armonico. Non si evoca forse il "sapore" di un timbro, la sonorità fruttata o aspra o vellutata di un certo strumento? 

Quanto all'arte culinaria, gli stessi gastronomi ricorrono frequentemente alle metafore musicali per descrivere determinati piaceri legati al cibo e al bere. 

Pratiche come queste restano un'occasione di aggregazione e rappresentano molto più di un semplice momento di carattere sociale. Queste iniziative testimoniano un ulteriore bisogno di bellezza, un'idea di benessere e, allo stesso tempo, uno sforzo creativo a difesa della cultura e del mangiar sano.

Tre sono le sezioni in cui si sviluppa la rassegna:

Per il primo appuntamento, le opere di Francesco Partipilo dialogheranno con le sonorità del gruppo formato da: Vincenzo Antonicelli (soprano sax) Vito Liturri (piano), Marco Boccia (bass), Marco Carluccio (drums), Giuseppe Deliso (guitar). Il Buffet offerto dalla azienda Perniola prevederà tutti i sapori tipici della puglia e vini autoctoni.

Gli appuntamenti si terranno presso BLUorG (Bari via M.Celentano 92/94), il 19 aprile e a seguire il 10 e il 24 maggio, tutti alle ore 21.00. 

Per informazioni e tesseramento eventi:
BLUorG via M. Celentano 92/94 – Bari
+39 080.9904379 info@bluorg.it

Siete tutti invitati a partecipare.

Vi aspetto numerosi! 

L'Espressività Musicale nell'Arte e nella Scienza

Siamo entrati ufficialmente nell'autunno: l'aria è più fresca, gli alberi si trasformano e le tonalità della terra si fanno più calde, in un gioco di sentori e sapori particolari.

Autumn Leaves è una ballad dal sound intimo e nostalgico, composta da Joseph Kosma nel1945 sui versi del poeta Jacques Prèvert, un inno all'amore di una musicalità rarefatta. 

Accenti che si ritrovano nei trascinanti fiati di due compositori della scena del jazz: Miles Davis, trombettista statunitense, e Cannonball Adderley, sassofonista, anch'egli statunitense. il suono caldo e morbido del sax contrapposto al suono penetrante e corposo della tromba, creano assieme particolari nuance cromatiche ed effetti di rara bellezza di altissimo virtuosismo strumentale.

In una composizione musicale ci sono infatti una serie di elementi costitutivi del suono, che combinati assieme in modo vario e complesso, conferiscono alla musica un determinato carattere espressivo, l'umore della composizione. Tra questi rientra anche la potenzialità espressiva dello strumento. 

Ritmo, armonia, melodia (nel linguaggio della musica) sono in fondo gli stessi elementi che danno spazialità e forma alla narrazione in relazione a ciò che percepiamo. Ogni suono riporta a un'immagine e un'immagine a un colore e un colore a un'emozione. In questo intreccio sinestetico il suono svolge un ruolo da trasmettitore.

Ciò permette una prima constatazione: "la musica prima ancora di essere una realtà sonora, è anzitutto un concetto, cioè una rappresentazione mentale e astratta che noi associamo a una realtà del mondo. Quando usiamo la parola musica ritagliamo una certa porzione di realtà, indichiamo un certo tipo di fenomeni sonori anziché altri. La ragione profonda sta nel fatto che la musica non è solamente suono organizzato. Quando noi qualifichiamo come musicale un qualsiasi fenomeno, ci riferiamo non tanto alla musica quanto a una realtà più vasta. Esso comprende non solo la manifestazione sonora - che è primaria ed essenziale - ma tutto ciò che si collega al musicale" (Il suono e la mente, Einaudi 2007). 

La musica, quindi, è in grado di attivare molti sistemi contemporaneamente, e ciò vale per i produttori così come per i fruitori. Per questo la capacità di godere la musica coinvolge da tempo l'attenzione e la curiosità di studiosi riguardo ai meccanismi mentali con cui vengono recepiti suoni e ritmi; forti sensazioni di piacere si verificano principalmente per via della dopamina (come spiegano le ultime ricerche). In questa relazione uomo-suono, possono essere ora stabilite delle correlazioni precise che incidono in modo significativo e variabile tra un individuo e l'altro, tali da rendere possibili passaggi che assottigliano lo spessore tra i due universi.  

Scrive Charles Darwin: "La perdita degli interessi per la musica e la poesia costituiscono una perdita di felicità e non è escluso che possa risultare lesiva per l'intelletto e, più probabilmente ancora, per il carattere morale, perché indebolisce il risvolto emozionale della nostra natura". 
Definizione splendida, non soltanto perché consente di misurare il cammino percorso in più di un secolo, ma perché sottolinea il fatto che dietro l'attività artistica esiste una base unitaria, dove convivono diversi livelli di competenza teorica, storica, espressiva che concorrono a formare l'essere umano.

Vi lascio dunque con le note di Autumn Leaves, arrangiamenti raffinati sottolineano le singole note ed amplificano la gamma espressiva di questo Standard, un brano della memoria e dei sentimenti. 

Contributo per il Carnevale della Chimica ospitato da Paolo Pascucci. "La chimica dell'amore" è il tema molto interessante di questa edizione. Buona lettura.

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Quando la Musica è Poesia: Charles Baudelaire a Richard Wagner

Ci sono lettere destinate ad essere memorabili. Ci sono storie che vanno oltre il tempo e non sono mancate poesie. Ci sono affinità che sfidano le distanze, e percorrono i sentieri del cuore. Ci sono parole come queste, e sono bellissime da vivere.

 

A Richard Wagner

Parigi, Venerdì 17 febbraio 1860

Signore,

ho sempre creduto che un grande artista, per quanto possa essergli familiare la gloria, non sarebbe affatto insensibile a un complimento sincero, quando tale complimento fosse come un grido di riconoscenza, e quando questo grido avesse un valore particolare, per il fatto di venire da parte di un francese, cioè di un uomo poco incline all’entusiasmo e nato in un paese dove non si sa di poesia e di pittura più di quanto non si sappia di musica. Anzitutto vi sono debitore del godimento musicale più profondo ch'io abbia mai provato. Ho un'età nella quale non ci si diverte più davvero a scrivere a persone famose, e avrei del resto a lungo esitato a testimoniarvi per lettera la mia ammirazione, se ogni giorno non mi capitassero sotto gli occhi articoli indegni, e ridicoli, che si dan da fare in mille maniere per diffamare il vostro genio. Non siete il primo, signore, a causa del quale ho dovuto soffrire e arrossire per il mio paese. Ma ora l'indignazione m'ha spinto a esprimere in modo esplicito la mia riconoscenza. Mi son detto: non voglio essere confuso con questa pletora di imbecilli.

La prima volta che mi son recato al Théátre des Italiens, per ascoltare le vostre opere, ero abbastanza maldisposto, e persino, lo confesso, pieno di pregiudizi. Ma son da scusare, sono stato tanto spesso ingannato: m'è capitato troppe volte d'ascoltare musica composta da ciarlatani. Da voi sono stato immediatamente conquistato. Non si può descrivere quel che ho sentito, e se vi trattenete dal sorridere, proverò a tradurvelo in parole. In un primo momento m'è parso di conoscere quella musica, ma più tardi, riflettendovi, ho capito da che nasceva tale miraggio: mi pareva che quella musica fosse mia, e la riconoscevo così come ognuno riconosce le cose che è destinato ad amare. Per chiunque non abbia finezza di spirito una frase di questo tipo risulterebbe estremamente ridicola, soprattutto se scritta da uno come me, che non sa di musica, la cui educazione si limita al fatto d'avere ascoltato (d'accordo, con grande godimento) alcuni brani di Weber e di Beethoven.

Inoltre mi ha molto colpito, più di ogni altro aspetto, il senso di grandezza. Un carattere che rappresenta ciò che è solenne, e tende verso il solenne. Dappertutto nelle vostre opere sento la solennità degli immensi sussurri, delle grandi visioni della Natura, la solennità delle forti passioni dell’uomo. Subito ci si sente soggiogati e trasportati in alto. Uno tra i brani più singolari, e tra quelli che mi hanno dato una sensazione musicale davvero nuova, è il brano che ha la funzione di descrivere uno stato di estasi religiosa. L'effetto dell'Ingresso degli invitati e della Festa nuziale è immenso.

Ho avvertito il senso maestoso d'una vita che ha un respiro più grande della nostra. Ancora: ho spesso provato un sentimento di genere assai bizzarro, la fierezza e il godimento nel comprendere, del lasciarsi penetrare profondamente: piacere davvero sensuale, simile al piacere che si ha nel salire su in aria o nel lasciarsi portare dalle onde. La musica talvolta respirava il senso forte del vivere. Complessivamente quelle armonie profonde mi parevan somigliare a quegli eccitanti che accelerano le pulsazioni dell'immaginazione. E ho anche provato, e vi prego di non sorridere, sensazioni che derivano probabilmente dalla conformazione del mio animo e dalle mie consuete preoccupazioni. Dappertutto c'è qualcosa di elevato e che eleva, qualcosa che aspira a salire sempre più in alto, qualcosa che ha il sapore dell'eccesso e della straordinarietà. Faccio un esempio: per usare immagini tolte al linguaggio della pittura, mi immagino d'aver davanti agli occhi una vasta distesa d'un rosso intenso. Se questo rosso rappresenta la passione, io lo vedo gradualmente attraversare tutta la gamma del rosso e del rosa e giungere all’incandescenza della fornace. Sembrerebbe difficile, persino impossibile giungere a qualcosa di più ardente, ed ecco che ancora un'ultima scintilla sprizza tracciando un solco più bianco sul bianco che le serve da fondo. Si tratterà, se così vogliamo dire, dell'estrerno grido dell'animo elevatosi sino al parossismo.

Avevo cominciato a scrivere qualche breve meditazione sui brani del Tannhäuser e del Lohengrin che abbiamo ascoltato, ma ho dovuto ammettere che è davvero impossibile dir tutto. E così potrei continuare senza fine questa lettera. Se avete potuto leggermi vi ringrazio. Mi resta da aggiungere solo qualche parola. Dal giorno in cui ho ascoltato la vostra musica, continuo a dirmi senza sosta, soprattutto nelle ore tristi: potessi almeno sentire stasera un po' di Wagner. E non c'è dubbio che anche altri avranno i miei stessi sentimenti. In conclusione, voi avreste dovuto esser soddisfatto del pubblico, il cui istinto è stato ben più forte della cattiva scienza dei critici giornalisti. Perché non prendete in considerazione l'idea di dare ancora qualche concerto, aggiungendo nuovi pezzi? Ci avete fatto gustare un assaggio di delizie mai provate: avete il diritto di privarci di quel che segue? – Ancora una volta, signore, vi ringrazio: in ore cupe voi siete riuscito a ricondurmi a me stesso e all'immenso.

Ch. Baudelaire

Non aggiungo il mio indirizzo, perché potreste credere che abbia qualcosa da chiedervi.

Lettera di Richard Wagner

Parigi, 15 aprile 1861

Mio caro signor Baudelaire,

sono venuto diverse volte a casa vostra senza trovarvi.

Sappiate che sono desideroso di dirvi quale immensa soddisfazione mi ha dato il vostro articolo che mi onora e mi incoraggia più di tutto ciò che non sia mai stato detto del mio povero talento.

Non sarebbe possibile dirvi presto, di persona, come mi sia sentito inebriato leggendo le vostre belle pagine che mi raccontavano – come lo fa la miglior poesia – le impressioni che devo vantarmi di aver prodotto su un'intelligenza superiore come la vostra?

Grazie mille del favore che mi avete fatto e spero di potervi chiamare amico.

A presto, non è vero?

Vostro,

Richard Wagner

Charles Baudelaire, Il vulcano malato. Lettere 1832-1866, a cura di Cinzia Bigliosi Franck, Fazi Editore, 2007.

Il linguaggio della danza

Disegno a tempera di Léon Bakst, per "L'Apres-midi d'un faune", 1912

"Ogni forma di danza, dai salti di gioia dei bambini e dall'invocazione rituale agli dèi della tribù alle rappresentazioni teatrali, nasce dal bisogno che l'uomo ha di tradurre i propri sentimenti in movimento. In tutti i tempi e in quasi tutti i tipi di società si è sempre richiesto che i danzatori si impadronissero dei complessi movimenti tradizionali e che quindi li trasformassero in una danza eseguita con la scioltezza e la spontaneità fissate nel bozzetto" (Léon Bakst). 

La danza, nella sua forma più semplice, è un naturale mezzo di espressione del corpo: da sempre i bambini giocando, armonizzano attraverso movimenti spontanei passi di loro invenzione, a ritmo di musica per una maggiore conoscenza di sé, per divertimento, o per tradurre fisicamente un'emozione; tale esigenza appartiene a tutti i popoli e a tutte le età. 

Le prime danze risalgono a popolazioni antiche come Greci, Etruschi ed Egizi, le cui testimonianze sono giunte a noi attraverso sculture, pitture murali, e vascolari. Nel passato, la danza era un pilastro dei rapporti sociali: serviva ad accogliere gli stranieri, a infondere coraggio ai guerrieri, a invocare protezione contro le calamità naturali o come rituale magico per celebrare la vita e la morte.

Questi gesti, inizialmente scanditi dal solo battito dei piedi e poi dal ritmo dei tamburi, rappresentano rituali simbolici che sopravvivono ancora oggi in molte culture. Nell'antica Grecia, ad esempio, danza, teatro e musica erano considerati strumenti essenziali per lo sviluppo armonioso dell'individuo, con una funzione di coesione sociale e catarsi terapeutica. 

Rituali simbolici che ancora oggi si eseguono nelle attuali comunità primitive e che variano, naturalmente, secondo la propria cultura. Ma qualunque siano le diversità, il significato di queste attività, per quanto più sofisticate, derivano o si ispirano a queste prime esperienze della vita umana nella forma di passi e di gesti. Nell'antica Grecia, ad esempio, la danza, il teatro e la musica, rappresentavano le attività più armoniose allo sviluppo dell'individuo, con una funzione di coesione e di catarsi (terapeutica). 

Tutte le danze per quanto sia la loro distanza, religiosa, sociale e teatrale, hanno in comune la creazione di una figurazione drammatica di movimento attraverso l'uso espressivo del corpo. Quanto a espressività nell'uso del proprio corpo, il danzatore di professione dovrà acquisire agilità, quel grado di perfezione tecnica, per trasmettere quell'armonia di gesti, di equilibrio e di movimenti che è essenziale per l'arte della danza. Al giorno d'oggi, il linguaggio della danza, ha acquisito un valore liberatorio più marcato, si associa a una qualità di vita migliore, in vaste aree di applicazioni secondo un approccio multidisciplinare. Sono infatti sempre più numerosi gli studi e le evidenze scientifiche che mettono in relazione questo legame: Dancing can reverse the signs of aging in the brain.

Mare d'autunno

Quest'anno, dalle mie parti, Novembre regala ancora delle giornate splendide, dove è possibile assaporare con piacere ogni dettaglio sensoriale: dai colori avvolgenti autunnali, ai raggi tiepidi del sole sulla schiena, al suono delle onde che si infrangono sulla riva a ritmo costante. 
Il mare diventa l'immagine del luogo reale e simbolico che più mi appartiene, dove si incrociano scenari consueti e sensazioni sempre nuove.

San Vito (Polignano a Mare), Puglia

Matisse e il colore (seconda parte)

H. Matisse, Jazz Book, 1947

In Matisse le ricerche compositive e tonali (iniziate nel movimento francese dei Fauves) e la meticolosa semplificazione delle forme (fin quasi all'astrattismo), designarono una precisa importanza nell'evoluzione dell'arte contemporanea, verso una prima definizione di arte d'avanguardia. Questa ricerca vitale tra forma e colore sarà una caratteristica costante nelle opere di Matisse. 

Nel 1944 erano pronte 20 illustrazioni per il libro Jazz, alcune accompagnate dai suoi pensieri, pubblicato per la prima volta nel 1947 dall'incontro felice con il giovane amico, nonché editore d'arte Tèriade. Il libro che ne risulta è una delle opere più significative e rivoluzionarie di Matisse.

H. Matisse, The Horse, The Rider, The Clown, 1943

Questo libro fu realizzato con una tecnica particolare papiers découpés creata da Matisse tra il 1943 e il 1954, negli ultimi anni della sua vita, quando fu costretto in carrozzina, senza intaccare per nulla la sua potenza creativa. Non potendo disegnare e dipingere, con le forbici iniziò a produrre delle forme con la carta colorata che poi assemblava. Invece che tracciare le forme in uno spazio immaginario, la mano le taglia in un blocco preesistente di colore, con l'obbiettivo di conciliare linea e colore. 

Nessun altro artista aveva concepito una simile soluzione, estremamente sintetica per intensità e ritmo: "Nella vera musica Jazz, troviamo elementi straordinari, il dono della improvvisazione, della vitalità, dell'armonia con il pubblico" (...) Ritagliare direttamente nel colore mi ricorda il lavoro dello scultore con la pietra. Queste immagini dai toni intensi e vivaci sono generati da ricordi cristallizzati nel circo, di fiabe popolari o di viaggi" (...) L'azzurro del cielo che indica la profondità e il desiderio di libertà, il rosso del cuore che mette in evidenza il centro dell'uomo, e il giallo che indica il desiderio di orientamento, di essere illuminati".

H. Matisse, The Clown, 1943

Tecnica per la quale bisogna "avere alle spalle tutto quanto si è conquistato è aver però saputo conservare la freschezza dell'istinto", spiegava Matisse; sperimentando le potenzialità di un metodo che andava oltre la pittura e che adesso considerava concettualmente superato. È il colore che costruisce lo spazio. Ed è il colore che crea l'immagine sublimata fino all'essenza. Così, infatti, dirà ancora l'artista: "Il Fauvismo fu per me la prova dei mezzi: porre l'uno accanto, riunire in modo espressivo e costruttivo un azzurro, un rosso, un verde". (...) I colori vi prendono sempre più. Quel blu che penetra l'animo. Quel rosso che agisce sulla vostra tensione. Quel colore tonifica. È la concentrazione dei timbri. S'apre una nuova era". 

Un gioco armonioso di luce, forme e colori; una serie di concetti astratti dei suoi sogni, desideri e aspirazioni interiori, costruiti attraverso dei ritagli colorati che, una volta assemblati, rappresentano le immagini più essenziali fra le tante possibili. Geniale e meraviglioso.

H. Matisse, The Toboggan, 1943

Dalla raccolta "Jazz", 1947
Pensieri, scritti da Matisse a mano, con inchiostro nero e pennello

H. Matisse, The Destiny, 1943

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Matisse e il colore

Henri Matisse, La musica, 1910, San Pietroburgo, Museo dell'Ermitage

"I colori hanno una propria bellezza che bisogna conservare, come nella musica  si aspira a conservare il suono; é una questione di organizzazione, del tipo di costruzione che mantiene la freschezza e la bellezza dei colori. Il colore raggiunge la sua  piena forza espressiva quando risponde ad un sistema e corrisponde alla carica emotiva del pittore" (Henri Matisse).

"Al cubismo che analizza razionalmente l'oggetto, Matisse contrappone l'intuizione sintetica del tutto. È la sintesi delle arti in cui musica e poesia confluiscono nella pittura" (Argan), e la pittura è concepita come note di un accordo orchestrate nello spazio, "al di là di tutti i registri, di tutte le gamme, a cui l'occhio umano è assuefatto dall'esperienza della natura" (Matisse).

Si tratta di un lavoro profondamente personale, in cui la pittura diventa veicolo per lasciare libero spazio all'immaginazione, così da vagare in spazi immensi. Questa è l'intenzione di Matisse, e lo dimostra una lettera in cui scrive di aver cercato "per il cielo un bel blu, il più blu dei blu, l'idea del blu assoluto, e lo stesso vale per il verde della terra, per il vermiglione vibrante dei corpi".

Quell'infinita poesia che ritroverà con la stessa musicalità nei suoi "Papiers Découpés".

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La Terra Pugliese

Tra i vicoli pugliesi

Un contributo alla mia Terra, la Puglia, per il suo clima splendido, il mare, gli incantevoli uliveti, testimonianza dell'antichità della nostra terra; la vite, dispensatrice di profumatissimi vini rossi e bianchi; gli alberi di fico, di ciliegio, di mandorlo, che regalano una coloratissimo panorama con i loro fiori e i loro preziosi frutti. Il grano d'oro del Tavoliere foggiano. I deliziosi borghi antichi, la disponibilità della gente, la gastronomia tipica, nei profumi e nei sapori. E ancora isole verdeggianti, coste sabbiose o rocciose, e cosa dire delle grotte, meravigliose architetture della natura! Non è da trascurare l'artigianato: l'arte della tessitura e ricamo, l'arte della ceramica e della terracotta, della cartapesta, degli intrecciati, del ferro battuto. 

Si tratta di lavori che utilizzano come materiale, il ferro, la creta, la carta, gli arbusti, il legno, i cui prodotti vengono realizzati in funzione delle richieste di mercato ma anche a scopo decorativo; per esempio gli intrecciati vengono utilizzati nei frantoi, per asciugare la pasta fresca, e per le attività dei pescatori. Attività che vengono tramandate di generazione in generazione, con grande abilità, passione e professionalità, nel pieno rispetto delle tradizioni. Tanta bellezza naturale e artistica. Una regione segnata da profonde diversità storico-culturali, che nel tempo ne ha conservato la memoria. Castelli, reperti archeologici, torri, cattedrali, monumenti, edifici urbani e rurali costruiti in stili diversi, contraddistinguono le varie zone della Puglia grazie al contatto di  popolazioni che hanno lasciato tracce indelebili del loro passaggio: greche, romane, bizantine, arabe, normanne, franche, spagnole, fanno della Puglia la meta ideale di vacanza per molti. Ma la Puglia è anche costellata da bellissime masserie che raccontano una storia di lavoro, di cultura e di emozioni. Una Storia dalle origini antiche che cerca, ancora, di salvaguardare una sua identità ecologica, sociale e culturale.

             

"Le pietre raccontano le masserie la fatica di Puglia" è l'articolo di Enrica Simonetti tratto dalla Gazzetta Del Mezzogiorno, 3 luglio 2011.

Dicono che già nell’età del bronzo la Puglia produceva grano e orzo. Masserie: architetture imponenti, sagome racchiuse tra cielo e terreno. La loro storia è lunghissima e attraversa i millenni, carica di sudore, sofferenze ma anche di quella ricchezza agricola che appartiene al nostro passato. Le antiche fortificazioni medievali o i tetti innovati dagli aragonesi o ancora i piccoli fortini di campagna che solo al Sud hanno l’aria di castelli sono pietre capaci di parlarci una lingua del passato che oggi si coniuga a quella del turismo e del presente, senza dimenticare la tradizione.

Perché negarlo: quello della masseria pugliese è un tema di moda ma si rischierebbe di deturparne l’origine e la storia, se si confinasse tutto negli ambiti turistici. Perché la Puglia fortificata è storiografia architettonica, è storia fatta di documenti, e di ricerche che profumano di terra, di feudo, di vecchi imperi produttivi poi diventati aziende, famiglie, vicende individuali. Tutto questo marasma di carte e di vite è riassunto nei muri delle masserie, nella pietra calcarea, nell’edilizia rurale che nel corso dei secoli ha dato vita a masserie che sono ciascuna un modello unico e inedito. Lo si capisce viaggiando tra le campagne pugliesi, incontrando torri e campanili, dal Subappennino al Salento tra muri bianchi che ti accecano nei giorni di sole e tra le scalinate rossastre che in alcuni casi portano ancora gli stemmi gentilizi delle famiglie proprietarie.

Ma si può viaggiare anche sfogliando libri come quelli appena editi da Adda, veri e propri «schedari» e manuali, in cui le masserie e la loro storia sono censite con meticolosità. Parliamo di un volume tascabile di Vito Bianchi, Puglia le masserie (pagg. 179 euro 10) e di un libro fotografico di Antonella Calderazzi, Puglia fortificata. Le masserie; entrambi corredati dallo splendido apparato fotografico di Sergio Leonardi e Nicola Amato.

In quest’ ultimo volume (che fa parte della collana «Puglia fortificata» diretta dalla stessa autrice) ogni masseria ha la sua scheda storico-architettonica: seicento in tutto i siti di cui si parla e di cui si apprezza la polifunzionalità, come sottolinea nella prefazione il rettore del Politecnico Nicola Costantino.

Ma c’è di più. tra le pagine si scoprono autentiche rarità: sagome note e meno note, particolari caratteristici, come ad esempio a S. Severo quelli della masseria Mollica, carica di torrette cilindriche e torri angolari circolari; oppure sempre in Capitanata la bellissima torre alemanna di Cerignola che risale al XIII secolo e fu realizzata anche dai cavalieri teutonici. Passiamo in terra di Bari: ecco la masseria Malerba di Altamura o il chiarore della masseria Pantano di Gravina, oppure a Gioia del Colle la masseria Eramo, che tra arcate e cisterne riporta a quel gioco di colori bianco-rosso che fa parte della storia agricola pugliese. Viaggiamo ancora: Abbazia di San Vito a Polignano, architettura che tutti conosciamo; a Monopoli, il chiarore della masseria Chiaramanna; a Turi l’antica pietra della masseria Caracciolo (secolo XVII). E scendendo verso la terra d’Otranto, gli occhi si sgranano di fronte a Masseria Susciu di Carpignano, complesso cinquecentesco di incantevole bellezza; come pure Torre Spaccata a Fasano o Masseria Todisco a Taranto. Sempre nel Tarantino, Crispiano, masseria Fogliano e le sue volte uniche; o lo sguardo sui trulli o sul tufo di Masseria Ingegna a Nardò, edificata probabilmente nel XVI secolo. L’elenco potrebbe continuare all’infinito, così come è infinito quel mondo agricolo e non solo che circonda queste mura antiche, che meritano sempre più attenzione.

Il massaro era a capo di tutti, ma la piramide del comando - scendendo verso il basso - comprendeva il sottocuratolo, il capoguardiano, il capobuttaro, il buttaro e il ventolatore ossia colui che separava il grano dalla paglia. Insomma, anche in masseria come ai tempi nostri, si distribuivano incarichi, presidenze, sottogruppi e ogni tipo di diavoleria carrieristica. Ma a quei tempi era il lavoro a comandare tutto e cioè la rigida divisione di compiti implicava la giusta divisione delle fatiche agrarie. E delle responsabilità, tanto che ad esempio solo il sottocuratolo era destinato allo spargimento delle sementi. Questa e altre curiosità si trovano nel volume di Vito Bianchi, «Puglia. Le masserie» edito da Adda. Un tascabile in cui la storia della vita in masseria si accompagna ad un breve giro tra le torri e le muraglie più belle della Puglia. Con l’obiettivo di raccontare per non dimenticare.

Un omaggio alla mia Terra, convinta che tutto può contribuire a una maggiore formazione culturale. E lasciatemelo dire in una stagione dominata da tante situazioni, per fortuna sopravvivono angoli autentici e di frescura, dove è ancora possibile scrutare quella semplicità e purezza di un tempo.

L'attività musicale

Giacomo Balla, Le Mani del Violinista, 1912

Come i pittori si servono del colore per comunicare agli altri le proprie emozioni e idee, gli scrittori della parola, così i compositori e i musicisti si servono del suono. Nell'ascoltatore la musica può arricchire profondamente la sua esperienza e migliorare di fatto la sua condizione in relazione ai bisogni e alle richieste del momento: può rilassare, divertire, attivare le energie fisiche e mentali, favorire il contatto con le parti più profonde di se stesso.

Il significato che la musica come linguaggio può esprimere è un significato simbolico, la cui funzione è quella di rappresentare e veicolare i nostri sentimenti e quindi la nostra vita emotiva, dalle mille suggestioni dalle infinite sensazioni. In questa avventura parlano i suoni, il gioco delle melodie, delle armonie, e dei ritmi. La musica, dunque, può sollecitare l'immaginario, provocare risposte creative e sviluppare il piacere dei sensi, portando benefici duraturi per il nostro d'animo e quindi sul nostro corpo.

Ascoltare in prima persona, non è così distante dall'attività di produzione musicale. L'individuo, infatti, non è semplice destinatario di suoni, al contrario, è a pieno titolo creatore in quanto fa rivivere dentro di sé il brano musicale, reinterpretandolo secondo la sua cultura e la sua sensibilità. Robert Zatorre, neurologo canadese, studiando le reazioni del corpo provocate dall'ascolto musicale emozionante, ha identificato reazioni simili a quelle provocate da altre esperienze piacevoli, come il cibo o l'attività sessuale o quando risolviamo un problema. Il meccanismo che si innesca è quello della dopamina, un neuro ormone rilasciato dall'Ipotalamo. Questo trasmettitore ha un ruolo chiave nell'innescare questo tipo di processo legato al piacere, all'appagamento e alla gratificazione.

Il linguaggio dell'arte, ha un significato travolgente. La cosa sorprendente è che non pretende di dire una parola definitiva, né di esaurirne il ritratto: deve essere rivissuto e completato da noi. Qui credo sia il segreto della sua forza, del suo fascino e della sua bellezza. Vi lascio, dunque, con l'ascolto di un brano musicale, se l'ascolto è gradito, ognuno si relazionerà rispetto a questa raffigurazione.

 Pat Metheny - Cherish (The Association)

• Letture consigliate: Oliver Sacks Musicofilia / Racconti sulla musica e cervello, Adelphi, Milano, 2010 (ed. aggiornata

Kandinsky: L'Esplorazione del Colore

Ho già parlato di Kandinsky, padre degli astrattisti e della sua capacità sensoriale di percepire i colori musicalmente (sinestesia), sottolineando così somiglianze e relazioni fra le due arti. Kandinsky oltre che per la pittura aveva una passione anche per la musica, suonava, infatti, il violoncello e il pianoforte.

Oggi condivido alcune righe di un suo mirabile scritto "Lo spirituale nell'arte" (1910), dove espone le sue teorie sull'uso del colore e il profondo legame tra l'opera d'arte e la dimensione spirituale: l'attenzione verso una percezione del mondo filtrata dalla soggettività dell'artista, e l'idea che i colori abbiano carattere ed espressività propria. 

Il primo obbiettivo di Kandinsky è stato quello di offrirci una pittura in cui il colore non interessasse solo l'organo della vista, ma anche gli altri, attraverso una complessa catena di reazioni emozionali. Una tipica associazione sinestetica è quella tra colore e suono. Qui analizza l'aspetto del colore e il duplice effetto fisico e psichico che può esercitare sullo spettatore, andando oltre il suo utilizzo come semplice elemento estetico. 

L'effetto del colore. 

"Se si fa scorrere l'occhio su una tavolozza ricoperta da colori si ottengono due risultati principali:1) si ha un effetto puramente fisico, ossia l'occhio stesso viene affascinato dalla bellezza e da altre proprietà del colore. Lo spettatore prova un senso di soddisfazione, di gioia, come un amante della buona cucina che gusta una ghiottoneria. Oppure l'occhio viene stuzzicato come il palato da un cibo piccante. Esso può avere anche una sensazione di acquietamento o di frescura, come il dito che tocca un pezzo di ghiaccio. Queste sensazioni sono sempre fisiche, e come tali possono essere solo di breve durata. Esse sono anche superficiali e non lasciano dietro di sé impressioni durevoli, finché l'anima rimane chiusa. Come quando, toccando un pezzo di ghiaccio, si può provare solo la sensazione fisica di freddo, sensazione che si cancella una volta che il dito si sia di nuovo riscaldato, così anche l'effetto fisico del colore viene meno una volta che l'occhio sia passato a osservare altre cose. E come la sensazione fisica del freddo del ghiaccio, se penetra più a fondo, evoca altre sensazioni più profonde e può formare un'intera catena di esperienze psichiche, così anche l'impressione superficiale del colore può svilupparsi dando origine a un'esperienza. In una persona di sensibilità mediocre soltanto gli oggetti consueti hanno effetti del tutto superficiali, mentre quelli che ci si presentano per la prima volta esercitano immediatamente su di noi un'impressione psichica. Perciò ha una sensazione psichica del mondo il bambino, per il quale ogni oggetto è nuovo. Egli vede la luce, ne è attratto, vuol prenderla, si scotta le dita e concepisce timore e rispetto per la fiamma. Egli impara poi che la luce, oltre agli effetti ostili ne ha anche di amichevoli, che scaccia le tenebre, allunga il giorno, riscalda, cuoce e può offrire uno spettacolo gradevole. Una volta messe insieme queste esperienze, la conoscenza con la luce è cosa fatta e le nozioni relative vengono immagazzinate nel cervello. L'intensità dell'interesse diminuisce rapidamente e la proprietà della fiamma, di offrire uno spettacolo gradevole, lotta con una totale indifferenza nei suoi confronti. Così il mondo perde gradualmente il suo fascino. Si sa che gli alberi fanno ombra, che i cavalli possono correre velocemente e che le automobili possono essere ancora più veloci, che i cani mordono, che la luna è lontana, che l'essere umano che vediamo nello specchio non è vero. Solo col procedere dell'evoluzione dell'uomo verso livelli sempre più elevati, si amplia sempre più la cerchia di quelle proprietà che vari oggetti ed esseri includono in sé. A uno stadio elevato di evoluzione, questi oggetti ed esseri acquistano un valore interiore e infine un suono interiore. Lo stesso vale per il colore che, a uno stadio modesto di sensibilità psichica può causare solo un effetto superficiale, un effetto che scompare subito dopo il venir meno dello stimolo. Ma anche in questa situazione, quest'effetto, per quanto semplicissimo, può presentarsi secondo varie modalità. L'occhio viene attratto di più e più intensamente dai colori più chiari, e ancor più, e ancora più intensamente, da quelli più chiari e più caldi: il rosso cinabro attrae e affascina come la fiamma, che dall'uomo viene sempre guardata volentieri. Il giallo-limone squillante fa dopo un po' di tempo male all'occhio, così come una tromba che emette suoni alti ferisce l'orecchio. L'occhio diventa inquieto, non vi si sofferma a lungo e cerca approfondimento e riposo nel blu o nel verde. A un livello di evoluzione più elevato, da quest'effetto elementare ne deriva uno più profondo, che causa una scossa psichica. In questo caso 2) è presente il secondo risultato principale dell'osservazione del colore, ossia l'effetto psichico dello stesso. Qui viene in luce la forza psichica del colore, la quale provoca una vibrazione spirituale. La forza fisica prima, elementare, diventa la via attraverso la quale il colore raggiunge l'anima. Se questo secondo effetto sia veramente diretto, come si potrebbe supporre sulla base delle ultime righe, o se venga invece raggiunto mediante l'associazione, è un problema destinato forse a restare aperto. Poiché l'anima in generale è strettamente legata al corpo, può darsi che una scossa psichica ne provochi un'altra, ad essa corrispondente, per via di associazione. Ad esempio, il color rosso potrebbe causare una vibrazione psichica simile alla fiamma, poiché il rosso è appunto il colore della fiamma. Il rosso caldo ha un effetto eccitante, che può intensificarsi fino a diventare doloroso, forse anche attraverso la sua somiglianza col sangue che scorre. Questo colore evocherebbe dunque qui il ricordo di un altro agente fisico, il quale esercita inevitabilmente sull'anima un effetto doloroso. Se così fosse veramente, potremmo spiegare con facilità mediante l'associazione anche gli altri effetti fisici del colore, ossia gli effetti che esso esercita non solo sull'organo della visione bensì anche sugli altri sensi. Si potrebbe supporre anche che, per esempio, il giallo chiaro evochi in noi una impressione acida in virtù dell'associazione col limone. Non è però possibile applicare spiegazioni del genere. Per quanto concerne appunto il sapore del colore, sono noti vari esempi in cui questa spiegazione non può essere usata. Un medico di Dresda racconta di un suo paziente, da lui definito uomo "dalle doti spirituali non comuni," che sentiva sempre e immancabilmente come "blu" il sapore di una determinata salsa, ossia che la percepiva come colore blu. (Dott. FREUDENBERG. Spaltung der Persónlichkeit, in "Uebersinnliche Welt," 1908, N. 2, pp. 64-65. Si parla qui anche della percezione acustica dei colori (p. 65); l'autore osserva in proposito che le tabelle comparative non consentono però di accertare alcuna legge comparativa. Cfr. L. SABANEV, nel settimanale "Muz'ika," Moskvà 1911, N. 9, dove si preannuncia in tono sicuro il prossimo ritrovamento di una legge.) Si potrebbe forse suggerire una spiegazione simile ma nondimeno di tipo diverso, ossia che proprio negli esseri umani più evoluti le vie che conducono all'anima siano così dirette, e le impressioni psichiche raggiungibili così rapidamente, che un'azione che si eserciti attraverso il gusto arrivi immediatamente all'anima e faccia vibrare per simpatia le vie corrispondenti che vanno dall'anima ad altri organi materiali (nel nostro caso l'occhio). Si potrebbe paragonare questo fenomeno a una sorta di eco o di risonanza, quale si ha in determinati strumenti musicali quando, senza essere toccati, entrano in risonanza con un altro strumento, suonato invece direttamente. Esseri umani dotati di una sensibilità così intensa sono come buoni violini che sono stati usati molto, i quali a ogni contatto con l'archetto vibrano in tutte le loro parti e le loro fibre. Se si accetta questa spiegazione, la vista dovrebbe essere collegata non soltanto al gusto ma anche a tutti gli altri sensi. Così è infatti. Molti colori possono avere un aspetto ruvido, pungente, mentre altri vengono sentiti come qualcosa di liscio, di vellutato, cosicché li si accarezzerebbe volentieri (blu oltremare scuro, verde di cromo, lacca garanza). Anche la differenza tra freddo e caldo nella percezione del tono del colore si fonda su questa sensazione. Ci sono addirittura colori che appaiono molli (lacca garanza) e altri che si presentano sempre come duri (verde cobalto, ossido verde-blu), tanto che il colore appena spremuto dal tubetto può dar l'impressione di essere già secco. D'uso comune è l'espressione "colori profumati." Infine le qualità acustiche dei colori sono così ben definite che non esiste forse un essere umano che abbia mai cercato di rendere l'impressione del giallo squillante con i tasti bassi del pianoforte o che designerebbe la lacca garanza scura come una voce di soprano. (Nota:in questo settore sono già state condotte numerose ricerche, di carattere teorico e anche pratico. Sulla base delle molteplici analogie (anche della vibrazione fisica dell'aria e della luce) si troverà anche per la pittura una possibilità di costruire un proprio contrappunto. D'altra parte è stato compiuto con successo, nella pratica, il tentativo di far apprendere una melodia a bambini musicalmente poco dotati con l'aiuto dei colori (ad esempio mediante fiori). In questo settore ha lavorato per molti anni la signora A. Sacharyin-Unkovskij, la quale ha costruito uno speciale metodo esatto "per trascrivere la musica dei colori della natura, per dipingere i suoni della natura, per vedere i suoni cromaticamente e ascoltare musicalmente i colori". Questo metodo è usato già da anni nella scuola di colei che lo ha inventato e fu riconosciuto utile dal conservatorio di Pietroburgo. Anche Skrjabin ha redatto in modo empirico una tabella parallela dei toni musicali e cromatici, la quale è molto simile alla tabella, più fisica, della signora Unkovskij. Skrjabin ha applicato in modo molto persuasivo il suo principio nel Prometeo. Si veda la tabella nel settimanale "Muz'ika" Moskvà 1911, N. 9.) Questa spiegazione (e quindi propriamente anche quella fondata sull'associazione) non è però sufficiente in molti casi che sono per noi di particolare importanza. Chi ha sentito parlare della terapia del colore sa che la luce colorata può causare un effetto del tutto particolare sull'intero organismo. Sono stati compiuti vari tentativi di utilizzare questa forza del colore e applicarla in varie malattie nervose; anche qui si osservò che la luce rossa esercita un effetto vivificante, stimolante, anche sul cuore, e che invece il blu può condurre a uno stato temporaneo di paralisi. Se un effetto del genere è osservabile anche su animali e addirittura su vegetali, com'è di fatto avvenuto, la spiegazione fondata sull'associazione cade completamente. Questi fatti dimostrano in ogni caso che il colore ha in sé una forza poco studiata ma enorme, la quale può esercitare la sua influenza sull'intero corpo umano come organismo fisico. Se però l'associazione non ci sembra in questo caso sufficiente, non possiamo accontentarci di questa spiegazione neppure a proposito dell'azione del colore sulla psiche. In generale, il colore è un mezzo che consente di esercitare un influsso diretto sull'anima. Il colore è il tasto, l'occhio il martelletto, l'anima è il pianoforte dalle molte corde. L'artista è la mano che, toccando questo o quel tasto, mette opportunamente in vibrazione l'anima umana. È chiaro pertanto che l'armonia dei colori deve fondarsi solo sul principio della giusta stimolazione dell'anima umana. Questa base deve essere designata come il principio della necessità interiore".

Kandinsky era convinto che tutti i tipi di arte fondati sulla percezione attraverso organi sensori si compenetrassero tra loro. Nel descrivere il carattere della propria pittura di quegli anni (1911-1940), utilizza termini presi in prestito dal linguaggio musicale: la sua pittura da allora entrava sempre più in una fase musicale attraverso tre gruppi di opere che egli chiama Impressioni, Improvvisazioni, Composizioni. Questa suddivisione, da lui stesso elaborata, basata appunto su studi preliminari ed abbozzi, indica un grado di astrazione che si sviluppa nel tempo, in un crescendo continuo.

Vasilij Kandinskij, Improvvisazione 7, 1910, olio su tela

"La pittura deve sviluppare le medesime forze che possiede la musica", dichiarava, (...) Avvertivo, in modo particolare, il desiderio di ampliare la mia esperienza di pittore al di là dei limiti imposti dalla propria arte. Già molto presto mi resi conto dell’inaudita forza d'espressione del colore. Invidiavo i musicisti, i quali possono fare arte senza bisogno di raccontare qualcosa di realistico. (…) Io volevo dipingere nuovamente i miei quadri incisivi e dai forti colori, ma avvertivo che non era possibile (...) dovevo cercare un nuovo linguaggio, un linguaggio più spirituale(...) Io sentivo dentro di me, nel mio petto, un organo, e dovevo tradurlo in colori. Solo la natura che era attorno a me mi ispirava. Questa era la chiave di tutto, portare quest’organo alla luce e tradurlo in suoni".

Dopo aver assistito ad un primo concerto di Arnold Schonberg a Monaco, nel 1911, Kandinsky si mostrò subito affascinato da tali creazioni. Scrisse al compositore, pur non conoscendolo, per manifestare tutto il suo entusiasmo e per parlargli delle forti somiglianze che notava tra la sua musica e i propri dipinti: "la musica di Schonberg ci porta in un nuovo regno in cui le esperienze musicali non sono acustiche, ma puramente spirituali".

Uno degli obiettivi principali di Kandinsky era quello di poter creare una serie di regole pittoriche, che avrebbero influenzato l'arte futura, così come nella musica esisteva già la teoria e l’armonia riviste dallo stesso Schonberg, creatore della musica atonale. A breve distanza dipinse Impressione III, 1911. Una elaborazione pittorica delle forti sensazioni interne che quel concerto aveva suscitato in lui. In seguito, questo dipinto, fu l'occasione per un fitto scambio di lettere fra i due artisti tra il 1911 e il 1914.  Sulla tela è presente una grande macchia nera che ricorda un pianoforte, strumento importantissimo nel concerto di Schonberg, e sulla sinistra altre forme, suggeriscono la presenza del pubblico. 

Il colore dominante è il giallo: "A questa altezza esso risuona come una tromba che suona sempre più forte o a un tono di fanfara portato al suo livello massimo Il nero risuona interiormente come un silenzio, apparentemente è un colore senza suono, sul quale tuttavia tutti gli altri colori suonano con maggior forza e precisione".

Improvvisazione 19, 1911.

Kandinsky diede a questo quadro anche il titolo di Suono azzurro. Come nell’impressione III dello stesso anno, anche qui un unico colore domina il quadro, in questo caso un azzurro applicato con il pennello asciutto. "Tanto più scuro è l'azzurro tanto più esso attira l'uomo nell'infinito, risveglia in lui la nostalgia del puro e, in fin dei conti, del soprasensibile. È il colore del cielo come noi ce lo immaginiamo al suono della parola cielo”.

Questo concetto di "necessità interiore" sarà un concetto chiave della teoria di Kandinsky, che verrà da lui sempre ripetuto come leitmotiv per la creazione delle sue opere:

"Il mio libro 'Sullo spirituale nell'arte' aveva soprattutto lo scopo di risvegliare questa capacità di esperienza dello spirituale nelle cose materiali e astratte, capacità che consente infinite esperienze, indispensabili in futuro. Il desiderio di suscitare questa felice capacità negli uomini che non la possedevano ancora (…) Noi partiamo dall'idea, che il pittore, oltre alle impressioni ricevute dall’esterno, raccolga continuamente emozioni dal proprio mondo interiore, scegliendo tra le forme artistiche quelle capaci di esprimere con forza, solo ciò che è necessario per raggiungere la cosiddetta sintesi artistica. Assoluta libertà, dunque, di forma e di stile, per una pittura impegnata non a risolvere il problema del come narrare, ma del che cosa esprimere nell'opera, per dare ad essa una nuova risonanza spirituale".

Un trattato teorico ricco di analogie, un particolare modo di vedere le cose di efficace bellezza; opera nella quale ha dato forma compiuta alla propria concezione artistica.

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Il Processo di Apprendimento nell'Arte

Studiare è un'attività fondamentale nel nostro processo di crescita, determina la nostra abilità e competenza nella materia.

In ambito artistico nello specifico, le qualità dell'intelligenza si devono sposare con l'abilità tecnica pratica.

Ma cosa accade esattamente durante il processo di apprendimento?

L'apprendimento si compone di 4 fasi distinte e consequenziali, l'una propedeutica all'altra, determinate da 4 fattori fondamentali: Incompetenza, Competenza, Consapevolezza, Inconsapevolezza; il tutto, così come rappresentato nello schema di seguito:

Schema by Carla Citarella (sul modello sviluppato da Noel Burch).

Prima Fase: INCOMPETENZA INCONSAPEVOLE

In questa fase noi non sappiamo fare e non ce ne rendiamo conto.

È il caso del musicista che si reca in sala prova e, suona così come gli viene in testa, assolutamente convinto di suonare bene, mentre in realtà è molto lontano da un livello tecnico/espressivo adeguato.

Questo è un chiaro esempio di Incompetenza Inconsapevole: non saper fare senza rendersene conto, è il punto di inizio di tutti. Poi però, il confronto con la realtà oggettiva di chi è competente, ci consente il passaggio alla fase successiva.

Seconda Fase: INCOMPETENZA CONSAPEVOLE

Il confronto quindi con qualcuno che ne sa più di noi e/o comunque la nostra maturità, ci consente quindi di passare alla fase successiva: Incompetenza Consapevole, ovvero non sappiamo fare e ce ne rendiamo conto.

Questa è la fase più critica del nostro processo di apprendimento, lo scoraggiamento è in agguato, in questi casi ci possiamo sentire anche frustrati perché non riusciamo a esprimerci artisticamente come vorremmo; ma se dentro di noi c'è la passione per ciò che vogliamo fare, troveremo anche la forza per metterci al lavoro sui libri e l’esercizio pratico.

Non esiste un tempo prefissato circa la durata di questa fase, ovviamente è molto soggettiva, può durare un anno come dieci o venti.

Una volta però raggiunta la competenza necessaria, si è pronti per passare alla fase successiva.

Terza Fase: COMPETENZA CONSAPEVOLE

Superato lo scoglio duro dell’Incompetenza Consapevole, si passa alla fase della Competenza Consapevole, ovvero sappiamo fare e ce ne rendiamo conto.

Eureka! Potremmo dire, siamo al Top. In realtà NO, perché c’è un MA, e il MA è che è vero che siamo competenti e siamo in grado di fare, ma abbiamo bisogno di pensarci. Siamo concentrati su ciò che abbiamo imparato e questo paradossalmente ci limita, e non ci fa esplorare altre possibilità della nostra espressione artistica.

Molti restano ancorati a questa fase per sempre, ma esiste una quarta e ultima fase del nostro processo di apprendimento, fase alla quale solo i più arditi e coraggiosi vi accedono.

Quarta Fase: COMPETENZA INCONSAPEVOLE

Ebbene sì, in questa ultima fase del nostro processo di apprendimento impariamo una lezione davvero incredibile: sappiamo fare senza che ce ne rendiamo conto, ovvero ciò che facciamo lo facciamo bene, ma ci viene spontaneo, non abbiamo bisogno di pensarci.

Questo concetto è bene sintetizzato da un grande insegnamento del pianista jazz Thelonious Monk: "Studia bene tutta la teoria, e l'armonia, impara bene ogni singolo pattern e lick (sequenze di note e ritmo che si utilizzano come modello), dopodiché dimentica tutto e suona".

Questa è la fase dove viene fuori la personalità dell'artista, il suo essere, il suo talento naturale e tutto ciò al termine di un intero processo di apprendimento.

La Morale di tutto ciò, è che la piena libertà e maturità artistica arriva al termine di un lungo percorso di studio e di apprendimento messo in discussione e, a meno che uno non abbia un talento pazzesco, non si possono saltare le tappe.

I Protagonisti dell'Arte: Kandinsky e il suono del colore

Wassily Kandinsky, omposizione VIII, 1923,  Guggenheim Museum, New York

Un numero significativo di artisti e musicisti nel tardo diciannovesimo secolo, ritenevano che ci fosse un collegamento fondamentale tra il colore e il suono. Wassily Kandinsky (1866-1944), uno dei più conosciuti artisti moderni del suo tempo, nonché esperto di estetica filosofica, credeva in modo inequivocabile nel legame tra il colore e il suono. Infatti Kandinsky è stato un sinesteta, una persona che sperimentava, in modo insolito, le connessioni tra i sensi.

Nel suo lavoro del 1914, "The Art of Spiritual Harmony", Kandinsky presenta le sue supposizioni circa le associazioni sensoriali che possono vivere quelle persone dotate di una certa sensibilità. Kandinsky ha dichiarato che le nostre impressioni comunicano direttamente e immediatamente con la nostra anima. Egli afferma che Il suono dei colori è così preciso che sarebbe difficile trovare qualcuno che tenti di esprimere il giallo brillante con delle note basse. Per Kandinsky, il giallo è il suono acuto di una tromba, il verde è un violino, la luce blu è un flauto, un blu più scuro è un violoncello, un blu più scuro ancora è un contrabbasso, e il blu più scuro di tutti è un organo. Il bianco invece, per Kandinsky è il colore del silenzio, corrisponde direttamente a delle pause che si verificano nei ritmi musicali. 

Il termine "Composizione" utilizzato da Kandinsky per intitolare alcune sue opere implica proprio una metafora con la musica. Kandinsky era affascinato dalla potenza emotiva della musica. Poiché la musica si esprime attraverso il suono e il tempo, permette all'ascoltatore una libertà di immaginazione, interpretazione e di risposta emotiva che non si basa sul letterale o descrittivo, ma piuttosto sulla qualità che la pittura astratta, può fornire.

[Internet Archive:The art of spiritual harmon by Kandinsky, Wassily, 1866-1944; Sadleir, Michael, 1888-1957]

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