Il mio mondo colorato e l'arte di Paul klee

PERCORSI PER APPRENDERE L'ARTE IN MODO NUOVO
Dal Progetto: © L'Artista Nascosto

CONOSCIAMO PAUL KLEE
Momenti creativi
Momenti percettivi
Momenti conoscitivi

L'INCONTRO CON IL COLORE
"I colori dell'acqua e dell'atmosfera sono oggi ancora più intensi di ieri. Sono più ardenti e un po' più cupi" (Paul klee visitando la Sicilia). Furono in tutto sei i viaggi che l'artista svizzero fece in Italia tra il 1901 e il 1932, dove raccolse tanti spunti visivi, ma anche sensazioni, ricordi, aneddoti, riflessioni sull'arte stessa come mediazione che divennero fonte di ispirazione e formazione nel suo lungo cammino artistico. 

Diversi sono i dipinti di Paul klee che riflettono ora al proprio mondo interiore, ora all'idea di un principio vitale insito nella natura delle cose attraverso le infinite gamme combinatorie, espressive ed emozionali del colore. "L'arte è una similitudine della creazione. Essa è sempre un esempio, come il terrestre è un esempio cosmico". 

Scriverà, ancora, in una conferenza nel 1924, che l'artista è come un albero: "Attraverso le radici s'abbevera del fluire delle radici e della natura, trasmettendo poi nella sua chioma, cioè nell'opera, ciò che ha visto". Seguendo l'esempio di Paul klee, i bambini saranno invitati a creare diverse soluzioni pittoriche puntando su differenti accostamenti cromatici, e ad immaginarsi artisti in modo da elaborare in maniera del tutto personale le informazioni acquisite. Il lavoro offre l'occasione per insegnare loro a percepire e apprezzare il colore, fino ad esplorare il mondo colorato di tanti grandi artisti utilizzando l'arte come strumento di conoscenza, condivisione e crescita.  

Paul klee, Static-Dynamic Gradation, 1923

Tecnica: Olio e tempera su carta, acquerello e inchiostro montato su cartoncino

Paul Klee, Flora On Sand, 1927
Tecnica: Acquerello su carta

I colori del Cielo

Tecnica: Tempera su carta

I colori del Sole

Tecnica: Tempera su carta

ECCO IN SCENA I BAMBINI: GRANDI PROTAGONISTI DEL LAVORO. 

È sorprendente cosa può fare una "matita" colorata su un foglio bianco nelle mani di un bambino, dalle quali le immagini assumono una forma o un contorno importantissimi. 

Si dedicano anni di studio, formazione ed esperienza per offrire uno spazio autentico. Ho immaginato e costruito nel tempo il mio progetto, dove sono nate e hanno preso forma tante idee. L'arte è stata fondamentale per la mia formazione, per definire la mia identità e come il risultato di un costante scambio di esperienze e di conoscenze reciproche. L'incontro con l'arte è un cammino di conoscenza, un percorso evolutivo per tutto l'arco della vita, nella vita di ogni essere umano, fin dalla più tenera età.

Ritratti nella Pittura tra Vita e Arte: Edvard Munch: Legami e Corrispondenze

Edvard Munch, Autoritratto, 1895

"La mia pittura è in realtà un esame di coscienza e un tentativo di comprendere i miei rapporti con l'esistenza. È dunque una forma di egoismo, ma spero sempre di riuscire, grazie ad essa ad aiutare gli altri a vedere chiaro" (Edvard Munch).

La sua esperienza di vita, segnata così profondamente nella sua mente, rimane come un "filo rosso" che attraversa tutta la sua produzione artistica. Il suo linguaggio (non solo in ambito pittorico) segnerà una decisa evoluzione sul teatro, la fotografia, il cinema e sulla grafica europea rimanendo fino ai giorni nostri tra i più grandi incisori del secolo. 

Edvard Munch, Bambina malata I, 1896

Così come non si devono dimenticare in Italia i grandi accenti del Futurismo o le forti personalità di tanti artisti straordinari come De Chirico, che hanno dato vita alle future generazioni (tra pittori, scultori, incisori, architetti, sperimentalisti) dalla generazione degli anni '30 fino a quella degli anni '70/'80, durante i quali hanno preso forma i movimenti che hanno animato la storia dell'arte italiana contemporanea con tutta la loro vitalità e aggressività: Secondo Futurismo, Gruppo 7 degli architetti razionalisti, MIAR, Astrattismo Lombardo, Scuola Romana, Movimento Informale Internazionale per una Bauhaus Immaginista, Arte Povera, Arte Concettuale, Concretismo, Poesia Visiva, Arte Programmata, Arte Colta; e di tante altre tendenze divise per attività, collettivi e gruppi: Mail Art, Neon Art, Nuovo Futurismo, Transavaguardia, Anacronismo, Artmedia, Cracking Art, Madì, caratterizzati in generale da un mutamento del fare e concepire l'arte.

Una fase assai variegata e ben definita che si manifesterà con una radicale trasformazione dei mezzi espressivi (delle tecniche e dei materiali) e influenzerà non solo le arti figurative e le varie arti plastiche, ma anche il cinema, la letteratura, la musica, la fotografia e il teatro, verso nuove trame strettamente connesse al rapporto tra arte e condizione umana. Questa relazione tra generi e tecniche inusuali come mezzo di comunicazione sarà in seguito ampiamente metabolizzata da quasi tutti i movimenti del secondo dopoguerra - dal New Dada alla Pop Art al Living Theatre - e sarà più che mai al centro dell'esperienza estetica contemporanea (Happenings, Performance, Body Art), scardinando completamente il concetto di opera d'arte stessa per generare emozioni, idee e concetti del tutto nuovi rispetto al legame tra verosimiglianza e rappresentazione che ha sempre contraddistinto l'arte classica.

Munch vi portò il suo clima in una ricerca espressiva intima, quella di chi osa guardare profondamente se stesso; l'uomo, il suo rapporto con se stesso, con la propria interiorità e il mondo esterno. Una sorta di specchio della condizione umana con cui confrontarsi: "La natura non è soltanto ciò che è visibile agli occhi. Essa è anche l'insieme delle immagini interiori della mente. Immagini al di là dell'occhio" (Edvard Munch).

Edvard Munch, Ansietà, 1896

E dunque, una nuova sensibilità estetica da adottare, alla ricerca di un proprio linguaggio descrittivo, seppur con modalità e funzioni diverse, dove l'arte appare come unico rimedio, per quanto possibile, per sentirsi vivi; è ancora oggi una delle principali eredità lasciate dalle avanguardie storiche nell'operare artistico, assumendo, ruoli, significati e valenze diverse a seconda del campo di applicazione. Qui, e qui, altri esempi applicativi del valore dell'arte come terapia, risalendo alle sue origini, in una delle pagine più terribili della storia dell'umanità: i disegni dei bambini realizzati a Terezin, sotto la guida dell'insegnante d'arte Friedl Dicker-Brandeis. Rappresentano le prime esperienze artistiche usate come funzione-supporto pedagogico. L'arte come simbolo di resistenza e come 'ultimo motore', al quale aggrapparsi: "Estetica come qualcosa d'altro, una pelle più sottile a protezione del caos... Estetica, ultima istanza, mezzo di fuga, ultimo motore in grado di creare produzione, come difesa per l'uomo contro forze su cui non ha alcun controllo" (Friedl Dicker-Brandeis a Hilde Kothny, Hronov, 9 dicembre 1940); l'arte come veicolo profondo e diretto sull'anima in mezzo alla peggiore disumanità.

"Lady in a car / Imaginary self-portrait," by Friedl Dicker-Brandeis, c. 1940. From the Jewish Museum, Prague.

Driveway to a house

Hana Zieglerová (1933-1944), Undated (1943-1944), Watercolor on paper, 16,3 x 20,6 cm, Signed LR: H. Zieglerová. Provenance: Created during the drawing classes in the Terezín Ghetto organized between 1943 and 1944 by the painter and teacher Friedl Dicker-Brandeis (1898–1944); in the Jewish Museum in Prague’s collection since 1945.

Diceva, Viktor Lowenfeld: "L'arte è un processo umano fondamentale. Ogni società dalla più primitiva, alla più sofisticata, si è espressa tramite l'arte ed ogni individuo può dare ai propri pensieri e alle proprie emozioni una forma artistica". Per la capacità meravigliosa dell'arte di dare forma e contenuto alle emozioni umane, anche le più drammatiche.

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Tra Mostre e Ritratti D'Autore

Edvard Munch

Il catalogo Skira è illustrato con numerosi capolavori tra oli, fotografie, acqueforti, litografie e xilografie, che hanno scandito l'intero percorso dell'artista norvegese. Le opere rappresentano i temi della passione, della vita e della morte attraverso un segno comunicativo, la deformazione delle forme e un'estrema accentuazione cromatica. Oltre alla pittura, Munch utilizzò largamente la grafica, in particolare la xilografia; tecnica adatta a solcare il tempo, in una vera azione di scavo tra l'animo dell'artista e la sua manualità. Se le prime grafiche furono eseguite a Berlino nel 1894, è al 1893 che risale il celebre dipinto "L'urlo" (olio, tempera e pastello su cartone), oggi conservato alla Galleria Nazionale di Oslo.

Edvard Munch, La fanciulla malata, litografia,1896 – Museo Munch, Oslo

Edvard Munch, autoritratto con una bottiglia di vino, 1930, Litografia

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Toulouse-Lautrec con grande intuizione psicologica ha scrutato le sfaccettature della vita parigina nel 1890. Svelando ad esempio i tratti dell'universo femminile, soprattutto quelli che ne rivelavano il carattere. Lo sguardo del pittore si sofferma su un momento di intimità. Il ritratto sarà una costante nella sua ricerca pittorica e psicologica.

Henri de Toulouse-Lautrec, La lavandaia, 1884-1886

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"La vita di un uomo, anche la più povera di avvenimenti esteriori, può, scrutata nelle sue essenze, apparire fin troppo appassionata" Carlo Carrà, La mia vita, a cura di Massimo Carrà, Milano, Abscondita, 2002.

Intorno al 1921 Carrà sente il bisogno di riprendere il contatto diretto con la natura: in quell’anno, durante l’estate in Liguria, a Moneglia, dipinge il suo capolavoro più noto, "Pino sul mare". Fra il '24 e il '30 soggiorna in Toscana scoprendo il paesaggio e le spiagge della Versilia, a cui dedica un grande numero di dipinti. Nel 1928 è presente alla Biennale di Venezia con quattordici opere; due anni dopo tiene una personale con Soffici alla Galleria Bardi di Milano e, nel 1931, ha una sala alla prima Quadriennale d'Arte a Roma. Tra il 1934 e il 1938 viaggia in Campania, Algeria e Malta e si dedica alla grande pittura murale: porta a compimento nel 1938 i due grandi affreschi per il Palazzo di Giustizia di Milano. Nel 1941 gli viene assegnata, per chiara fama, la cattedra di pittura all'Accademia di Belle Arti di Brera. Nel 1942 termina di scrivere la  sua autobiografia, La mia vita, un documento importante per la storia dell’arte italiana del Novecento pubblicata a Roma da Longanesi nel 1943. Nel 1950 ottiene il Gran Premio per la pittura alla XXV Biennale di Venezia. Nel 1962 la città di Milano gli dedica a Palazzo Reale una grande mostra monografica. Continuano i soggiorni estivi con la famiglia e gli amici intellettuali in Versilia e a Forte dei Marmi: le 'marine' rimangono soggetto prediletto dell'artista fino agli ultimi anni. Muore a Milano il 13 Aprile 1966. Solo un mese prima aveva dipinto la sua ultima opera, Natura morta con bottiglia e chicchera. 

Fonte: © Archivio Luca Carrà, Milano.

Carlo Carrà, Pino sul mare, 1921, olio su tela, Collezione privata  
esposto alla collettiva "Das Junge Italien" nella Nationalgalerie di Berlino (1921) 

Carlo Carrà, Veliero e molo, 1930, olio su tela, Collezione privata

"I paesaggi di Carrà non si incontrano alla prima scampagnata", diceva Roberto Longhi, "sono più mentali che geografici". Nel 1937 Longhi scrisse per Hoepli una monografia sull'amico pittore.

Ritratti nella Pittura

Sulle note di un pittore

Dove non c'è creazione, l'arte non esiste. Ma sbaglieremmo se attribuissimo questa capacità creativa a un dono innato. Nel campo dell'arte, il creatore autentico non è solo un essere particolarmente dotato, è un uomo che ha saputo ordinare in vista del loro fine un insieme di attività, delle quali l'opera d'arte è il risultato finale. 

Così, per un artista la creazione comincia dalla visione. Vedere è già di per sé un atto creativo, che esige uno sforzo. Tutto ciò che noi vediamo, nella vita di ogni giorno, subisce in maggiore o minore misura una deformazione dovuta alle abitudini acquisite, e ciò è tanto più percepibile in un’epoca come la nostra, nella quale il cinema, la televisione, la pubblicità, le riviste ci impongono quotidianamente un fiume di immagini precostituite, che sono un pò nel campo della visione quello che il pregiudizio è nel campo della comprensione.

Lo sforzo necessario per staccarsene esige una sorta di coraggio; questo coraggio è indispensabile per l'artista che è tenuto a vedere tutte le cose come se le guardasse per la prima volta: occorre vedere tutta la vita come se fossimo bambini. La perdita di questa capacità impedisce la possibilità di esprimersi in maniera originale, ossia personale.

Per fare un esempio, penso che nulla sia più difficile per un vero pittore che dipingere una rosa, perché per dipingerla deve dimenticare tutte le rose che ha dipinto prima. A quanti venivano a trovarmi a Vence, domandavo spesso se avevano visto gli acanti, sulla scarpata che costeggia la strada. Non li aveva notati nessuno; tutti avrebbero riconosciuto la foglia di acanto su un capitello corinzio, ma nella realtà il ricordo del capitello impediva di riconoscere la pianta. Vedere ogni cosa nella sua verità è un primo passo verso la creazione, e presuppone uno sforzo continuo. Creare è esprimere quello che abbiamo dentro di noi. Qualsiasi sforzo di creazione è interiore. Inoltre bisogna nutrire il nostro sentimento e questo avviene con l'aiuto di elementi che troviamo all'esterno.

L'opera d'arte è il compimento di un lungo processo di elaborazione. L'artista attinge intorno a sé a tutto ciò che è in grado di nutrire la sua visione interiore, direttamente, mentre l’oggetto che disegna deve apparire nella sua composizione, o per analogia. Egli si pone così nella condizione di creare. Si arricchisce interiormente di tutte le forme delle quali si impadronisce, e che ordinerà un giorno secondo un ritmo nuovo.

È nell'espressione di questo ritmo che l'attività dell'artista sarà realmente creatrice; per arrivare a questo, dovrà tendere allo sfoltimento piuttosto che all'accumulo di particolari; per esempio, nel disegno dovrà scegliere, fra tutte le combinazioni possibili, la linea che si rivelerà pienamente espressiva, e come portatrice di vita; dovrà cercare le corrispondenze attraverso le quali i dati della natura siano trasferiti nel campo proprio dell’arte.

Nella cappella di Vence, che rappresenta il compimento delle mie ricerche precedenti, ho tentato di realizzare questo equilibrio di forze; i blu, i verdi, i gialli delle vetrate creano all'interno una luce che non è, propriamente parlando, alcuno dei colori impiegati, ma il prodotto vivo della loro armonia, del rapporto fra essi. Questa luce-colore era destinata a proiettarsi sulla parete bianca bordata di nero che sta di fronte alle vetrate, e sulla quale le linee sono volutamente molto spaziate. Il contrasto mi permette di dare alla luce tutto il suo valore di vita, di farne l’elemento essenziale, quello che colora, riscalda, anima in senso proprio questo ambiente nel quale è importante dare un’impressione di spazio illimitato malgrado le sue piccole dimensioni. In tutta la cappella, non c'è una linea, non un dettaglio, che non concorra a dare questa impressione. 

Allora l'opera apparirà anche feconda, e dotata di questo stesso fremito interiore, di questa stessa bellezza risplendente che possiedono le opere della natura. Occorre un grande amore, capace di ispirare e sostenere questo sforzo continuo verso la verità, questa generosità assoluta e questo profondo spogliamento che implica la genesi di ogni opera d’arte. Ma l'amore non è forse all'origine di tutta la creazione? 

-Henri Matisse

Henri Matisse, The Heart, 1947

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Il ritratto e le sue espressioni: Dal Progetto © L'Artista Nascosto

Ritratto eseguito da un ragazzo di 14 anni nella sua espressione o sensibilità artistica

Tecnica: pittura a tempera su carta 

Esperienza Grafica e Pittorica: La Rappresentazione di un Volto 

"Ciascun ritratto ed autoritratto "contiene" infinite storie ed innumerevoli informazioni. Il ritratto visivo è un elemento costante ed ineludibile dell'dentità" (Marco Dallari).

Fasi

1. Scoprirsi 
2. Conoscersi
3. Rappresentarsi 

Tecniche Artistiche: Fotografia, Pittura, Collage, Tecniche miste.

Obiettivi

• Promuovere un approccio sensoriale ed emozionale
• Scoprire sé stessi attraverso i linguaggi accessibili dell'arte.

Percezioni autunnali

Come i medici molto esperti mescolano vicendevolmente certi liquidi secondo una determinata proporzione, grazie a cui molteplici materie diverse coagulano in una forma nuova e unitaria, conseguendo, oltre alla virtù elementare, anche una virtù celeste, allo stesso modo i musicisti artificiosissimi temperano note gravissime come fossero materie fredde, note acutissime come materie calde, note moderatamente gravi, come materie umide, e note moderatamente acute come materie secche, affinché da più elementi diversi si crei una certa forma, alla quale, oltre una virtù vocale, consegue una virtù celeste (La Psicologia Della Musica, Ficino, La musica, le arti, 1962).

Come certi colori  

Carla Citarella, Pigmenti d'autunno (dettaglio), Decorazione per Interni 

Tecnica mista: Frottage-matite acquerellabili su carta ruvida

Geometrie Astratte

La Rivista De Stijl, copertina

Nel periodo fra le due guerre, Parigi fu l'asse centrale delle sperimentazioni artistiche, ovvero delle avanguardie storiche. Nel campo storico-artistico, si definiscono avanguardie storiche i principali movimenti artistici del primo Novecento che hanno dato vita all'inizio dell'arte moderna/contemporanea: Espressionismo, Cubismo, Dadaismo, Surrealismo, Astrattismo. Questi movimenti, in un'ottica culturale e politica, in polemica con il passato e i valori tradizionali, hanno rifiutato il concetto di arte come imitazione della realtà e hanno introdotto nuove tecniche e mezzi espressivi. 

Di conseguenza i loro nomi non nascono più da battute ironiche, ma da Manifesti teorici, riviste e dichiarazioni varie. I fondatori delle scuole moderne di pittura, avevano, infatti, scopi personali, politici o sociali che essi ritenevano simboleggiati dal loro stile. A questo si aggiunse il progresso scientifico-tecnologico che segnò una profonda rivoluzione che investì tutti i settori, lungo una ricerca non meno complessa. Fittissimo, impetuoso, controverso è quindi il panorama artistico del Novecento. Fra le principali tendenze dell'arte contemporanea, l'Astrattismo allargandosi ai vasti settori della pittura internazionale, conosce un'evoluzione dalle più svariate interpretazioni e contaminazioni di scuole e di singole personalità. 

Di fatto se si esamina l'insieme delle opere astratte tra il 1917 e e il 1960, si constata l'esistenza di due tendenze fondamentali: alcuni artisti si affidano all'essenzialità e purezza del segno: è il caso dell'Espressionismo Astratto americano (pittura gestuale); altri vogliono dare il il primato alla costruzione essenziale e geometrica: è il caso dei precursori russi degli astrattisti (Larinov e il Raggismo, Malevic e il Suprematismo) e del Neoplasticismo di Mondrian e di Theo Van Doesburg in Olanda, che rivestì una grande importanza nell'evoluzione dell'arte contemporanea, contribuendo a una nuova impostazione dell'arte. 

Piet Mondrian tornato in patria, fondò nel 1917, assieme al connazionale Theo Van Doesburg, la rivista De Stijl. È sulle pagine di questa rivista che Piet Mondrian e Van Doesburg elaborano la teoria del Neoplasticismo e diedero nome al gruppo e ai suoi fondatori, architetti, scultori e pittori. Uno dei princìpi della teoria neoplastica era quello di eliminare la distinzione tra le arti, nella convinzione che la collaborazione tra pittori, scultori e architetti, doveva cominciare con i primi atti della progettazione, verso una "unità internazionale nella Vita, nell'Arte e nella Cultura".

"Nella poetica neo-plastica è estetico il puro atto costruttivo: combinare una verticale ed una orizzontale oppure due colori elementari è già costruzione" (Giulio Carlo Argan, L'Arte Moderna, 1970)."La proporzione perfetta si ha quando tutti i valori del sistema (ciascuno dei quali tenderebbe naturalmente a dilatarsi o contrarsi, a emergere o sprofondare, a influenzare gli altri) si equilibrano formando non più una superficie omogenea, ma un piano geometrico" (Giulio Carlo Argan, L'Arte Moderna, 1970). Nasce così un'arte astratta, depurata, rigorosa.

Una pagina della rivista della Rivista De Stijl

La concezione dello spazio di Mondrian è dominata da un ritmo affidato esclusivamente ad elementi geometrici semplici, e a pochissimi colori, ridotti a soli rettangoli campiti da colori primari, assieme al nero al bianco. "Cosa voglio esprimere con la mia opera?" Osserva Mondrian, "Niente di diverso da quello che ogni artista cerca: raggiungere l'armonia tramite l'equilibrio dei rapporti fra linee, colori e superfici". Una nuova concezione dello spazio, ridotta a forme e colori semplificati. 

Questa ricerca estetica ha avuto proprio in funzione del suo rigoroso geometrismo, una notevolissima influenza sull'architettura e nel design e nell'arte pubblicitaria. "Sull'architettura: non tanto sulle forme architettoniche quanto sulla valutazione funzionale degli spazi, sulla planimetria che li definisce e distribuisce, sulla progettazione" (Giulio Carlo Argan, L'Arte Moderna, 1970).

Piet Mondrian, Composizione n.1 con rosso e blu, 1931

Theo Van Doesburg, Composizione aritmetica, 1930

L'arte astratta conosce negli anni trenta-quaranta una nuova fase di ricerca, che ha il suo centro a Parigi e il suo seguito in diversi contesti nazionali. Nel 1926 Van Doesburg nel suo Manifesto dell'Elementarismo evolve la teoria del Neoplasticismo, distaccandosi al tempo stesso da Mondrian e approdando all'Art Concret, nome del gruppo fondato dall'artista nel 1930 e dell'omonima rivista uscita in un solo numero. 

Per Theo Van Doesburg "L'arte astratta non desume le proprie forme dalla natura. La struttura della composizione è il risultato di calcoli e schemi deduttivi che determinano la forma, eliminando l'interferenza delle componenti soggettive, interamente concepita prima della sua esecuzione", principio secondo il quale ogni elemento doveva essere ridotto all'essenziale e al servizio della tecnica e della forma. 

Cafè de l'Aubette a Strasburgo 1926-1927 designed by Theo Van Doesburg

Questo indirizzo troverà un nuovo impulso nelle ricerche sul cinetismo (o Arte programmata), dando origine all'Optical Art la cui progettazione influenzerà grandemente l'industria del design, della moda e quella pubblicitaria.

Il Manifesto, Art Concret

Mondrian Collection di Yves Saint Laurent, 1966, fotografia di Eric Koch

Contributo per il Carnevale della Matematica ospitato da Annarita Ruberto. "Macchine matematiche antiche e moderne" è il tema di questa edizione.
 

I Grandi Maestri del Rinascimento: Tiziano Vecellio e la Tecnica Coloristica

Tiziano Vecellio, Flora, 1515 circa - Google Art Project

Il panorama del Cinquecento pittorico veneziano è dei più splendidi grazie all'altissimo apporto di un gruppo di pittori che da Giorgione a Tiziano, dal Veronese al Tintoretto, non solo proseguono e potenziano il colorismo già avviato dai pittori del Quattrocento, ma assimilano in maniera personalissima la cultura e la scienza pittorica di Leonardo, che rappresenta la sintesi ed il superamento del disegno e del chiaroscuro plastico tra figura e paesaggio, su modulazioni tonali straordinariamente sottili. Tiziano Vecellio domina la scena pittorica del Cinquecento veneto: fu il primo pittore ad affermarsi a livello europeo. Ricercato da imperatori, sovrani e principi, la sua produzione, fin dai primi albori, suscitò grande ammirazione ed entusiasmo. 

Leonardo da Vinci, Il Ritratto di Dama, 1490-1495 circa

Tecnica dello Sfumano Vinciano 

 

In modo particolare, la novità stilistica di Tiziano nella sua evoluzione, è segnata da un temperamento pittorico più ardito ed esuberante. La sua pittura riprende i sapienti effetti plastici di Giorgione, ma in seguito diventa abilissimo nello sfruttare i colori e la distribuzione tra luce e ombre, sviluppandola in tutt'altra morbidezza e una sublime sensualità: "Pochi e comuni colori erano sulla tavolozza di Tiziano: onde la maggior vaghezza de' dipinti suoi nasceva da contrapposti. Un bianco candido panno vicino a una figura ignuda ne accendea tanto la tinta, che dei più vivi cinabri parea impastata, quando niente più aveavi adoperato Tiziano che la semplice terra rossa, con un poco di lacca verso i contorni e nelle estremità (...) Quindi fu che la vaghezza delle opere di Tiziano mai non oltre passò la verità; e tanto più era ed è universalmente gradita quanto più congiunta al gran principio della natura" (Zanetti, Dellla pittura veneziana e delle opere pubbliche dé veneziani maestri, 1771). 

Tecnicamente la scoperta dei veneti consisteva nell'utilizzare come mezzo rappresentativo solo il colore o prevalentemente il colore. Tale scoperta prese il nome di Tonalismo. Inizia con quest'opera la ricerca di un pieno accordo tonale (con i suoi diversi gradi di saturazione e di luminosità), ossia una gradazione di tonalità coloristiche che suggerisce rilievo e atmosfera e plasma le immagini. In questo senso lo sfumato vinciano fu inteso dai coloristi veneti come la ricerca di un nuovo mezzo di espressione, tale da evadere dalla precisione del disegno o del contorno per accedere a una visione più intima ed appassionata. 

Giorgione, Le tre età dell'uomo, 1500-1501 circa

Tiziano, Allegoria della Prudenza, 1565-70 ca.

Questa nuova dimensione espressiva tra luce e colore si riflette già nel primo periodo dell'attività artistica di Tiziano e diventerà una caratteristica saliente della sua arte, verso soluzioni tecniche assolutamente originali, contraddistinguendosi per la capacità di creare atmosfere palpabili: "Abbozzava i suoi quadri con una tal massa di colori" riporta il Boschini, nellla sua La carta del navegar Pitoresco, "che servivano (come dire) per far di letto o base alle espressioni, che sopra li doveva fabbricare. Procedeva con colpi risoluti, con pennellate massicce di Colori e con il pennello tinto di rosso, di nero, di giallo, formava il rilievo d'un chiaro" facendo apparire così la promessa d'una rara figura. Accadeva poi che volgesse i dipinti alla muraglia e ivi li lasciva alle volte per qualche mese, senza vederli; e quando poi da nuovo vi voleva applicare i pennelli, con rigorosa osservanza li esaminava come se fossero stati suoi capitali nemici, per vedere se in loro poteva trovar difetto; e scoprendo alcuna cosa, che non gli concordasse al delicato suo intendimento, come chirurgo benefico, medicava l'infermo". E sfregando con i polpastrelli i pigmenti del colore per dare maggior corpo alla silhouette tracciata, "infine interveniva il condimento de gli ultimi ritocchi, quando Tiziano procedeva con sfregazzi delle dita negli estremi de' chiari, avvicinandosi alle mezze tinte, e unendo una tinta con l'altra; altre volte con uno striscio delle dita pure poneva un colpo d'oscuro in qualche angolo, per rinforzarlo, e così andava a riducendo a perfezione le sue animate figure. Ed il Palma mi attestava per verità che nei finimenti dipingeva più con le dita che con i pennelli".

Dall'esame di numerosi quadri di Tiziano i dati che stanno affluendo dai restauri confermano la sostanza del testo. E sembra inoltre che egli considerasse il disegno solo un'espressione riassuntiva e schematica di linee. Gli si attribuisce infatti una frase caratteristica, secondo la quale: "Il pittore non dovrebbe far dei disegni precisi onde non essere impacciato nel dipingere" (Tutta la pittura di Tiziano. Volume primo: 1480-1545. Volume secondo: 1546-1576. Milano, Rizzoli, 1960. Collana "Biblioteca d'Arte"). Era infatti abitudine del pittore e della scuola veneta non tracciare in modo dettagliato le fasi del disegno (contrariamente a quanto accadeva nelle botteghe fiorentine), quasi a voler considerare il colore funzionale alla delimitazione della forma stessa; Tiziano interveniva con brevi e fluidi tratti, ora a inchiostro ora a carboncino, poi sfumati con il pennello per evitare tutto ciò che potesse prestabilire rigidamente l'ordine di una composizione.

Altro nodo centrale per lo sviluppo della pittura tonale fu l'utilizzo della pittura a olio, grazie anche alla comparsa della tela su telaio libero, il cui uso fu introdotto dai veneti sul finire del Quattrocento. Lo spirito di ricerca e l'interesse nel trovare nuove formule per ottenere un buon impasto e un'eccellente esecuzione pittorica è stato sempre vivo negli artisti di tutte le epoche. A questo riguardo Leonardo da Vinci scriveva: 'L'immaginazione lasciata a se stessa si abbandona a sogni irrealizzabili; si deve studiare la scienza o avanti l'arte o nel medesimo tempo per imparare nei quali limiti si deve restare' (Trattato della Pittura).

La maggior parte di queste nozioni inerenti alla natura delle materie e ai complessi procedimenti tecnici della pittura è stata riportata dal pittore Cennini nel suo noto Libro dell'Arte. Tuttora resta il più prezioso trattato sulle tecniche artistiche che ci sia stato tramandato. In linea generale ci sono delle norme che regolano l'applicazione del colore sempre in rapporto agli usi pratici della tecnica pittorica utilizzata, in quanto il colore, ha un essenza non solo fisica, ma anche chimica. Ciò che identifica la struttura complessiva di un'opera pittorica è la scelta del legante utilizzato. Questo perchè la sua trasformazione chimica causerebbe indesiderate alterazioni delle proprietà meccaniche e ottiche della pittura.

Tiziano, Venere di Urbino, 1538

Fino al XV secolo, i pittori utilizzavano la tempera, una delle tecniche più antiche in assoluto. La tempera era composta da pigmenti di origine naturale e minerale, emulsionati con una base mista a tuorlo d'uovo o altri materiali emulsionanti come il latte di fico o la cera sciolta in essenza. La scelta differiva secondo i criteri personali dell'artista; e inoltre per conferire una certa brillantezza e resistenza ai colori, a volte, utilizzavano vernici trasparenti di pigmenti misti a olio. Tuttavia, l'impasto ottenuto, si convertiva in una pellicola opaca, di colore puro, sensibile all'umidità, che si asciugava in pochissimo tempo riducendone la profondità.

Al giorno d'oggi esistono molti altri colori che in commercio prendono nomi diversi a seconda delle sostanze cui sono mescolate o dal nome dell'inventore, grazie alle numerose possibilità offerte dai continui progressi della chimica e dell'industria. Tuttavia, la purezza della materia colorante, è fondamentale per la fabbricazione di colori adatti per una pittura che offra caratteristiche di brillantezza e solidità nel tempo. Purtroppo, in commercio, sono in vendita molti colori artificiali che in genere non danno alcuna garanzia di fissità. Affinché le materie coloranti possano rispondere in maniera completa a tali esigenze, è necessario che vengano sottoposte a una verifica della loro purezza, nonché a una regolare e diligente macinatura. Opere recenti presentano infatti danni irreparabili dovuti anche alla loro non reversibilità.  

Tiziano, Le Tre Età dell'Uomo, 1512

La grande sensibilità alla bellezza plastica del corpo femminile, il connubio dei cromatismi caldi e brillanti, l'intensità della luce, la rappresentazione naturalistica tipica dell'arte cinquecentesca e la genialità delle composizioni, consolidano il fascino peculiare della pittura tizianesca, conosciuta e apprezzata in tutto il mondo.

Contributo per il blog Arte e Salute [arteesalute.blogosfere.it] dell'amica Emanuela Zerbinatti. 

Borderline - Artisti tra normalità e follia

Jean Dubuffet nel suo studio a Vence sulla Costa Azzurra 1960

Vi segnalo una mostra molto interessante presso il Museo d'Arte della città di Ravenna. La collezione meravigliosamente diversificata, mette a  confronto opere di artisti famosi e autori anonimi con una sorprendente molteplicità di produzioni. Queste opere che in ambito internazionale sono state storicizzate con il termine di Art Brut, oggi rientrano in una nuova denominazione più ampia e diversificata: Outsider Art. Molti ignorano il ruolo che l'Art Brut ha giocato nei confronti dell'Arte del Novecento, ovvero delle avanguardie storiche. La critica se ne è occupata poco (in quanto opere difficilmente classificabili attraverso i tradizionali schemi della storia dell'arte) e solo ora inizia a studiarne i processi creativi che accomunano due realtà considerate solitamente lontane fra loro.

L'etichetta Art Brut fu introdotta nel 1945 dal pittore Jean Dubuffet per designare la sua collezione di opere realizzate da malati mentali, esponenti dell'arte popolare e autodidatti. Dal 1976 queste opere sono esposte nell'omonimo museo di Losanna, in Svizzera, che ne riconosce il valore artistico-culturale dopo la lunga e solitaria battaglia del fondatore. Fino agli anni '60, le loro produzioni erano considerate semplici sintomi psicopatologici. Dubuffet, invece, scriveva: "La nostra posizione riguardo a quella che chiamiamo follia è la seguente: intendiamo ignorarla completamente. Non esiste un'arte dei folli, più di quanto non esista un'arte dei dispeptici". Egli attribuiva così una piena dimensione umana, etica e artistica a queste forme espressive.

Jean Dubuffet, Les coordonnées, 1978 

Su questa nuova arte, molti studi psichiatrici del Novecento faranno riferimento a queste esperienze pionieristiche; tutto ciò servirà a introdurre uno dei grandi temi tra arte e psicoanalisi, che sarà contraddistinto da approcci e alleanze differenti e troverà terreno fertile nelle riflessioni che André Breton e il movimento surrealista formuleranno su questo tema: l'espressione di 'due realtà più o meno diverse' associate all'universo interiore e inconscio dell'uomo, al gesto istintivo della creazione artistica (automatismo psichico) e alla dimensione del sogno.

L'accostamento di Dubuffet all'arte psicotica risale alla visita, negli anni quaranta, della collezione di Charles Ladame, psichiatra di Ginevra e, ancor prima, alla lettura del testo di Hans Prinzhorn, tra i primi a riconoscere un valore artistico nell' "arte dei folli" e a metterla in parallelo coi disegni infantili e gli oggetti dei primitivi (qui la sua vastissima collezione, presso la Clinica Psichiatrica dell'Università Heidelberg a cavallo tra l'800 e il '900). È sull'opera di questo psichiatra che artisti astrattisti come Paul Klee, Kandinskij, surrealisti come André Breton, convergono la loro attenzione. Il ricorso al primitivo avvia l'uso della deformazione (proporzione, prospettiva, colore), aspira alla dissoluzione tra arte colta e popolare, al recupero di quell'originalità istintiva e creativa (come appunto quella dei bambini) che modifica i modi di procedere e di fare. 

L'impulso creativo svincolato da qualsiasi principio estetico è quindi il principio da cui deriva la concezione pittorica di Dubuffet e su cui costruisce le sue "posizioni anticulturali", lontano dai fermenti avanguardieristici, coltivando l'idea che l'autentica creazione artistica possa nascere solo da una ricerca individuale, e non da un programma o da un movimento. "Lo spazio mentale", scrive ancora Dubuffet nel 1945, "non assomiglia allo spazio percepito tridimensionale e non ha bisogno di nozioni come sopra o sotto". Da qui la necessità di lasciar esprimere la parte più genuina di se stessi, quella rinviante alla sfera della creatività. Le sue produzioni sono figure elementari simili al processo creativo del bambini, "alla loro semplice e libera grafia" o a ciò che Kandinskij chiama il suono interiore, carattere che un'espressione di tipo accademico non ha. 

Un'arte dunque non mediata, libera da qualsiasi contesto culturale, fortemente inconscia, istintiva, spesso brutale, più ideologica che estetica dove l'opera ruota sostanzialmente attorno all'aspetto segnico, gestuale, materico (informale), e forse per questo più significativa in quanto non condizionata dal sistema-arte e dai riflettori della critica d'arte.  

La Mostra

Il MAR Museo d'Arte della Città di Ravenna prosegue la sua indagine su temi di grande interesse ancora da approfondire con l'ambizioso progetto espositivo dal titolo Borderline, Artisti tra normalità e follia. Da Bosch a Dalì, dall'Art Brut a Basquiat. in programma dal 17 febbraio al 16 giugno 2013, realizzato grazie al prezioso sostegno della Fondazione della Cassa di Risparmio di Ravenna.

L'obiettivo della mostra è di superare i confini che fino ad oggi hanno racchiuso l'Art Brut e l' "arte dei folli" in un recinto, isolandone gli esponenti da quelli che la critica (e il mercato) ha eletto artisti "ufficiali". Già nella cultura europea del XX secolo diversi protagonisti delle avanguardie e psichiatri innovatori guardarono in luce nuova le esperienze artistiche nate nei luoghi di cura per malati mentali. Le ricerche di quegli anni avevano avviato una revisione radicale di termini quali "arte dei folli" e "arte psicopatologica", prendendo in esame queste produzioni sia come sorgenti stesse della creatività quanto come una modalità propria di essere nel mondo, da comprendere al di là del linguaggio formale.

Ricordiamo in sintesi alcune significative tappe storiche: già nel 1912 Paul Klee, in occasione della prima mostra del movimento artistico del Blaue Reiter alla Galleria Thannhauser di Monaco aveva individuato nelle culture primitive, nei disegni infantili e in quelli dei malati mentali le fonti dell'attività creativa. Nel 1922 lo psichiatra tedesco Hans Prinzhorn pubblicò un testo dal titolo "Bildnerei der Geisteskranken ("L'attività plastica dei malati di mente") che segnerà la fine dello sguardo positivista sulle produzioni artistiche nate negli ospedali psichiatrici. Infine, nel 1945 Jean Dubuffet conia la nozione di Art Brut avviando così una nuova epoca di ricerche in questo campo. 

Oggi il termine Borderline individua una condizione critica della modernità, antropologica prima ancora che clinica e culturale. In questo senso la mostra intende esplorare gli incerti confini dell'esperienza artistica al di là di categorie stabilite nel corso del XX secolo, individuando così un'area della creatività dai confini mobili, dove trovano espressione artisti ufficiali ma anche quegli autori ritenuti "folli", "alienati" o, detto in un linguaggio nato negli anni '70, "outsiders. 

La mostra curata da Claudio Spadoni, direttore scientifico del museo e da Giorgio Bedoni, psichiatra, psicoterapeuta, docente presso l'Accademia di Brera, e da Gabriele Mazzotta, con il supporto della Fondazione Mazzotta di Milano sarà inaugurata il prossimo 16 febbraio per proseguire fino al 15 giugno 2013. 

Dopo un'ampia INTRODUZIONE INTROSPETTIVA, con opere di Hieronymus Bosch, Pieter Bruegel, Francisco Goya, Max Klinger e Théodore Géricault, l'esposizione sarà organizzata per sezioni tematiche.

Nel DISAGIO DELLA REALTA' verranno presentate importanti opere di protagonisti riconosciuti quali Pierre Alechinsky, Karel Appel, Jean Dubuffet, Gaston Chaissac, Madge Gill, Vojislav Jakic, Asger Jorn, Tancredi Parmeggiani, Federico Saracini, Gaston Teuscher, Willy Varlin, August Walla, Wols, Adolf Wölfli, Carlo Zinelli. 

Il DISAGIO DEL CORPO comprenderà una serie di lavori dove è protagonista il corpo, che diviene l'estensione della superficie pittorica e talvolta opera stessa nelle sue più sorprendenti trasformazioni, descritte in toni ludici, poetici, talvolta violenti. In questa sezione troviamo Victor Brauner, Corneille, Jean Dubuffet, Pietro Ghizzardi, Cesare Inzerillo, André Masson, Arnulf Rainer, Eugenio Santoro, Carlo Zinelli; poi protagonisti del Wiener Aktionismus come Hermann Nitsch e Günter Brus; e infine Joaquim Vicens Gironella, Josef Hofer, Dwight Mackintosh, Oswald Tschirtner. 

All'interno dei RITRATTI DELL'ANIMA ampio spazio verrà dedicato ad una sequenza di ritratti e soprattutto autoritratti, una delle forme di autoanalisi inconsapevole più frequente nei pazienti delle case di cura, con opere di Francis Bacon, Enrico Baj, Jean - Michel Basquiat, Pablo Echaurren, Sylvain Fusco, Pietro Ghizzardi, Theodor Gordon, Antonio Ligabue, Bengt Lindstrom, Mattia Moreni, Arnulf Rainer, Gino Sandri, Lorenzo Viani. Due maschere Sepik vengono inserite, quali emblematici manufatti di arte primitiva, provenienti dalle popolazioni indigene del fiume Sepik in Melanesia. Un'intera sala verrà poi dedicata ad Aloïse Corbaz, storica autrice dell'Art Brut.

La mostra proseguirà con una sezione dedicata alla scultura, la TERZA DIMENSIONE DEL MONDO con inediti di Umberto Gervasi, Giuseppe Righi e ancora opere di arte primitiva del Sepik.

Infine, nel SOGNO RIVELA LA NATURA DELLE COSE (titolo che richiama una mostra della Fondazione Mazzotta del 1989), verrà definito l'onirico come fantasma del Borderline con una selezione di dipinti di surrealisti come Salvador Dalì, Max Ernst, André Masson, Victor Brauner, oltre alla presenza di Paul Klee, grande estimatore dell'arte infantile e degli alienati, e dell'autore di Art Brut Scottie Wilson.

Maggiori informazioni

• Borderline. Artisti tra normalità e follia - Estratto dal testo in catalogo di Giorgio Bedoni, psichiatra e psicoterapeuta.

• Il Museo Collection De L'Art Brut  (Svizzera). Il museo ospita la più grande collezione di Art Brut: disegni, pitture e sculture raccolte da Dubuffet.  
• Il museo d'arte di Outsider: Outsider Art Museum (Amsterdam)

•  La prima galleria virtuale dedicata alle bellissime produzioni artistiche di Outsider Art.

• Il volume di Alfredo Accatino: "Outsider. Storie di artisti geniali che non troverete nei libri di storia dell'arte" (Giunti Editore)