Paradossi nell'Arte: René Magritte

La creazione artistica è un fenomeno articolato, che presenta diverse angolature sia in ambito scientifico che filosofico. In questo senso il percorso dell'arte moderna e contemporanea, appare come un vero e proprio campo di sperimentazione di modalità condivise. 
I paradossi trovano largo uso in campo scientifico, ma possono essere utilizzati anche in ambito artistico, per giungere a nuovi modelli di descrizione e rappresentazione del reale.  

Tra le avanguardie storiche, il Surrealismo è un movimento che fonda le sue radici nel paradosso. "Io credo", scrive André Breton nel 1924, "alla risoluzione di due stati, in apparenza così contraddittori, che sono il sogno e la realtà, in una specie di realtà assoluta, di surrealtà". 
Attorno a questo indirizzo si costituisce il programma del Surrealismo, il fenomeno più complesso e influente della storia culturale del Novecento, attivo per oltre quarant'anni, il cui approccio interpretativo è stato diverso da un artista all'altro. Magritte, assieme ad altri esponenti del gruppo, manifesta tale tendenza, diversificandosi dalle premesse generali, per interessi, procedure e formalizzazioni. 

Fra tutti i surrealisti, R. Magritte, è quello che più di tutti "approfondisce il problema dell'ambiguità alogica dell'immagine, anche in rapporto alla parola: inventa l'anti-storia, scopre l'assurdità del banale, raffigura con meticolosa pedanteria immagini dal significato ambiguo, che scadono facilmente nel doppio senso, nel gioco di parole figurato" (Argan, L'Arte Moderna, 1970).
La questione del linguaggio è una componente fondamentale del percorso di Magritte, tra oggetto reale e cosa rappresentata, tra parola e immagine, tra linguaggio iconico e linguaggio verbale; in una ricerca continua tra potenzialità espressive vecchie e nuove che in definitiva suggella la separazione tra forma e contenuto mettendo dunque in discussione e in crisi il principio che sta alla base della rappresentazione pittorica: ovvero da quel legame tra verosimiglianza e rappresentazione che ha sempre contraddistinto l'arte classica. 

Il Tradimento delle immagini, che esiste in diverse versioni, è l'opera più celebre di Magritte. Apparentemente semplice, il suo soggetto innesca una serie di riflessioni sulla rappresentazione e sul linguaggio, che saranno poi significativamente riprese da alcuni artisti concettuali tra fine anni settanta e inizio settanta. Le loro opere sono fatte di testi, spesso in associazione con la fotografia o con oggetti o altri tipi di strumenti: l'accostamento con oggetti inaspettati, crea, dunque, in modo paradossale altri significati applicati a cose che all'inizio erano più evidenti.  

Renè Magritte, Il tradimento delle immagini, 1928-1929

La pipa resa con un disegno semplice, realistico e perfettamente dettagliato, è impaginata su un fondo neutro. Sotto la pipa Magritte scrive la frase: "Ceci n'est pas une pipe", ovvero questa non è una pipa. La didascalia innesca una contraddizione tra ciò che si vede e ciò che è scritto, determinando una separazione tra elemento plastico e elemento grafico. 
"L'uso della didascalia in Magritte, scrive il filosofo Michel Foucault, nel 1973, nel suo saggio dal titolo della stessa didascalia ''Ceci n'est pas une pipe'', "è doppiamente paradossale. Si propone di nominare ciò che, evidentemente, non ha bisogno di esserlo (la forma è troppo nota, il nome troppo famigliare). Ed ecco che nel momento in cui dovrebbe dare un nome, lo dà negando che sia tale". 

Nelle opere di Magritte "L'apparente realismo è solo un mezzo per raggiungere un fine: se ne serve per costringere l'osservatore a mettere in dubbio la veridicità di ciò che viene raffigurato". L'artista arriva a dimostrare le ambiguità del linguaggio e come le immagini funzionino allo stesso modo delle rappresentazioni verbali" (Ars il nuovo e antico nell'arte moderna. De Agostini Rizzoli, 2011). 
Sarà lo stesso Magritte ad affermare: (...) "è solo una rappresentazione:"se avessi scritto sotto il mio quadro: "Questa è una pipa", avrei mentito". L'immagine dipinta, entra così in conflitto sulla sua veridicità/falsità, rimanendo l'opera più paradossale in tema di linguaggio. 

Contributo per il Carnevale della Fisica ospitato da Paolo Pascucci. "I paradossi della Fisica" è il tema di questa edizione.

Arte Nucleare

Enrico Baj, Figura atomica, 1951

Partendo dai presupposti dello Spazialismo, il programma del Movimento Nucleare rimanda sempre alle modalità dell'Informale, ma l'ambito di ricerca è influenzato dall'atomica di Hiroshima e da tematiche affini. La realtà di un'Europa devastata dalla guerra, dagli effetti della bomba di Hiroshima e di Nagasaki, sconvolge in profondità la coscienza storica dell'umanità, incide in modo significativo sulla struttura culturale del tempo e agisce intensamente sulla materia pittorica degli artisti nucleari. L'arte non poteva non risentire di tali conseguenze. 

Come già lo spazio per gli artisti spaziali, l'atomico e il nucleare sono i termini che servono a definire l'ambito di una ricerca proiettata sul futuro, convinta dalla necessità di porre accanto alla memoria negativa, alla paura della bomba atomica, un immaginario declinato in positivo, per aprire le porte di un futuro lontano dagli orrori nucleari del passato. A differenza dell'arte spaziale, che mira al superamento dei confini tradizionali dell'arte, i nucleari concentrano l'azione di rinnovamento sulla pittura, adottando la sperimentazione di tecniche e "nuovi linguaggi", capaci di esprimere "l'universo atomico". Il proposito è dunque espresso nel Manifeste de la Peinture nucléare, 1952, redatto da Enrico Baj. 

Enrico Baj, Bum-Manifesto Nucleare, 1952

Enrico Baj, Al fuoco , al fuoco!, 1963 -1964

Il movimento si configura come una costellazione di stili caratterizzati dal prevalere volta a volta del gesto o della macchia (pittura d'Azione), del segno (pittura segnica) ed anche attraverso particolari impasti o accostamenti di materiali eterogenei (pittura materica), privilegiando, quindi, il linguaggio informale. Come accade in parallelo nell'Espressionismo Astratto, l'enfasi è posta sulla potenzialità espressiva individuale, alla necessità di esprimere liberamente tensioni e pulsioni in modo immediato: "Questione nucleare come atto alla nostra contemporaneità, con un sentimento di angoscia e di speranza allo stesso tempo" (E. Baj, La Pittura spaziale e nucleare a Milano, 1950-1960). "Artisti, quindi, più che nucleari, di un'epoca nucleare" (Lettera di E. Baj, Arte Nucleare. Milano, 1962). 

La loro ricerca in termini di finalità è quindi rappresentativa. Ed ecco che i disastri nucleari calano nelle opere di Baj, come un sipario sullo spettacolo della terra e della natura, dove vivono figure antropomorfe completamente devastate dagli effetti dell'atomo.

Enrico Baj, Due bambini nella notte nucleare, 1956

Enrico Baj, Montagna con sole, 1958

Enrico Baj, Agitatevi pietre e montagne, 1958

Enrico Baj Peinture nucléaire (Dedicato ad André Kuhn), 1952. Courtesy Mazzoleni London Torino

Ancora una volta arte e impegno civile, si coniugano in gesti irripetibili di estrema sensibilità, a favore dell'ambiente e dell'uomo, mediante un messaggio universale che l'arte sa trasmettere. 

Contributo per il Carnevale della Fisica ospitato da Paolo Pascucci. "La Fisica della Terra" è il tema di questa edizione.

Leonardo da Vinci: Un Equilibrio tra Scienza e Arte

Ci troviamo nell'epoca rinascimentale. Una grande curiosità circa i fenomeni naturali portava allo studio dell'anatomia e delle scienze e all'esplorazione di nuovi territori, per estendere con nuove scoperte i confini della conoscenza. Lo spiccato desiderio di comprendere le cose sia per la profondità dell'analisi, sia per la varietà degli argomenti trattati, fece di Leonardo da Vinci il precursore di tutte le scienze. 

A partire da questo aspetto gli schizzi che Leonardo concepiva come strumento per indagare e rappresentare la natura nella sua produzione artistica e scientifica, sono un fulgido esempio dell'uso che l'artista, o qualsiasi studioso può fare come mezzo di indagine.

 "Chi perde il vedere", scriveva, "perde la veduta e la bellezza dell'universo e resta a similitudine di uno che sia chiuso in vita in una sepoltura, nella quale abbia moto e vita. Or non vedi tu, che l'occhio abbraccia la bellezza di tutto il mondo? Egli è capo dell'astrologia; egli fa la cosmografia, esso tutte le umane arti consiglia e corregge, muove l'uomo a diverse parti del mondo; questo è principe delle matematiche, le sue scienze sono certissime; questo ha misurato l'altezza e le grandezze delle stelle, questo ha trovato gli elementi e i loro siti. Questo ha fatto predire le cose future mediante il corso delle stelle, questo l'architettura, e prospettiva, questo la divina pittura ha generata. O, eccellentissima sopra tutte le altre cose create da Dio!" (Trattato della Pittura).

La sua abilità visiva gli permise di descrivere particolari mai colti prima di allora. Studiò a lungo la molteplicità degli aspetti del reale.

Così egli, per esempio, descrive l'alba e i suoi colori: "Quando il sol s'innalza e caccia le nebbie e si comincia a rischiarare i colli da quella parte donde esse si partono, e fansi azzurri e fumano inverso le nebbie fuggienti e gli edifiti mostrano lumi e ombre , e nelle nebbie men folte mostran solo i lumi, e nelle più folte niente; e questo quando il moto della nebbia si parte trasversalmente, e allora i termini d'essa nebbia saranno poco evidenti coll'azzurro dell'aria e inverso la terra parrà quasi polvere s'inalzi (…) Dico l'azzurro in che si mostra l'aria non essere suo proprio colore, ma è causata dall’umidità calda vaporata in minutissimi e insensibili attomi, la quale piglia dopo sé la percussione de'razzi solari e fossi luminosa sotto la oscurità delle immense tenebre della regione del fuoco che di sopra le fa coperchio".

Riusciva a vedere cose lontanissime, correlazioni grandiose, che altri non riuscivano a vedere. E sapete il perche? Perché immaginava il mondo naturale in tutta la sua complessità: una nuova percezione dello spazio, condizionata e governata da un insieme di fenomeni.

Nel contempo la sua mente ne spiegava le ragioni e smontava il meccanismo: lo spazio si riempiva così di tutte le relazioni, di tutti i movimenti, e delle tracce che lasciano questi movimenti, delle vibrazioni originate da un fiore mentre si dondola al vento, e della consistenza del vento. "Grossezza dell'aria", diceva Leonardo, volendo con ciò intendere come l'atmosfera sia piena di tutti questi palpiti, e come la rappresentazione pittorica del mondo non può venire col semplice contorno di linee che definiscono e isolano gli oggetti o le figure, nel momento in cui, oggetti, figure e paesaggio sono tutti elementi accordati l'uno all'altro, amalgamati, quasi nello stesso spazio, da un infinito complesso di vibrazioni. 

Ecco il valore dell'ombra Vinciana, ombra da cui le figure non si stagliano, ma alla quale appartengono ancora, attaccate da una sorta di viscosità, Lo Sfumato, che non crea demarcazione tra luce e ombra. Ecco il senso dei suoi paesaggi così universali. Ecco anche il valore della sua composizione, in cui le figure sono in continue corrispondenze" (Panorama d’Arte - 1965).

Anche "la pittura è mentale", diceva,  perché dallo studio della realtà, si giunge a conoscerla a possederla, a capirla. Da qui la sua dedizione  per gli studi di botanica, ottica, meccanica e anatomia; nessuna meraviglia dunque che nei fogli dei suoi disegni si trovi lo schizzo di una Madonna, di un santo, accanto a macchine, ad architetture, a fiori. 

Nessuna meraviglia anche che Leonardo per la sua mente riflessiva, sia stato portato a fermare sulla carta, non soltanto con il disegno ma anche con le parole, le molte osservazioni, sparse, oggi raccolte in vari codici: molte di esse sono state pubblicate postume in un libro, cui è stato dato il titolo di Trattato della pittura.

Scoprì la bellezza plastica del corpo! Per tradurla in immagini, non essendo soddisfatto delle sue impressioni sensibili, cominciò a investigare come se sezionasse su un tavolo anatomico, scegliendo gli elementi da mettere in risalto, i particolari espressivi, con una metodologia rigorosamente scientifica. Nei suoi schizzi utilizzava una penna d'oca appuntita perché  amava delineare i contorni delle forme.

Per la possibilità di applicazione che questi offrivano, elaborò una metodologia di studio: "Questa mia figurazione del corpo umano ti sarà dimostra non altrimenti, che se tu avessi l'omo naturale anatomizzato, tu lo volti a lui o l'ochio tuo per diversi aspetti, quello considerato di sotto, e di sopra, e dalli lati, voltandolo e cercando l'origine di ciascun membro (…) Adunque  per il mio disegnio ti fia noto parte e ogni tutto mediante la dimostrazione di 3 diversi aspetti".

La sua influenza fu enorme e determinante!

Una mente aperta come quella di Leonardo dimostra quanto sia potente l'impulso della creazione e dell'osservazione, per affinare lo sguardo e la percezione del mondo: ha inizio con Leonardo quel metodo sperimentale, che quasi dopo un secolo, sarà alla base della scienza Galileiana, per il quale dall'esperienza, dall'osservazione diretta dei fenomeni della natura, si può giungere a stabilire le leggi immutabili che li regolano, comprendendole mentalmente.

L'avanzamento della comprensione della realtà sia in ambito scientifico che artistico consiste nella capacità di prendere in considerazione nuove idee e nuove forme e dalla disponibilità ad esaminare le informazioni senza preconcetti: innovazione.

Contributo per il Carnevale della Fisica ospitato da Annarita Ruberto. "L'Infinitamente Grande E L'Infinitamente Piccolo" è il tema di questa edizione.

Lucio Fontana: Immagine, Spazio, Tempo

Nel panorama artistico della seconda metà del Novecento Lucio Fontana rappresenta un caso singolare tra i primi astrattisti italiani, sarà infatti la punta di tutti i movimenti nell'area astratto-informale, che pur nella loro eterogeneità, sono tutti caratterizzati dalla dislocazione di oggetti nello spazio. 

Nel 1948 elabora Il Primo manifesto dello Spazialismo, firmato a Milano, sostenuto da giovani artisti e architetti tra i quali Marco Zanuso tra i primi a sostenere il potenziale innovativo dei suoi ambienti immersivi. "La realtà ha una dimensione cosmica", scrive, e aggiunge: "Ci rifiutiamo di pensare che scienza e arte siano due fatti distinti. Gli artisti anticipano gesti scientifici e i gesti scientifici provocano sempre gesti artistici".

Il movimento spaziale promosso da Luigi Fontana, trae infatti dalla parola "spazio" sia il significato concreto, sia il rimando metaforico al vuoto e al cosmo, e apre l'arte al rapporto con la scienza e la tecnologia del mondo moderno. I risultati della ricerca scientifica, applicati in tutte le ”forme della vita” la radio, la televisione, la luce nera, il radar, determinano secondo gli artisti spaziali ”una trasformazione sostanziale del pensiero”. Di fronte a questa prospettiva, l'arte è chiamata a configurare un nuovo linguaggio oltre i confini della pittura e della scultura, trasgredendo i criteri artistici propri sia della tradizione classica, sia di quella moderna. 

Con un rasoio, nel suo gesto magistrale e rivoluzionario (che non ha nulla a che fare con il "metodo istintivo" della Action Painting o con gli Automatismi del Surrealismo) lo spazio in Fontana si fa Concetto Spaziale con i buchi e in seguito i tagli decisi sostanzialmente monocromi, che aprono un varco nella bidimensionalità della superficie verso il vuoto, la luce, l'infinito, l'immaginario, così da orientare la percezione dell'osservatore verso una quarta dimensione. 

Fontana stesso, scriverà: "Il buco è l'inizio di una scultura nello spazio. I miei non sono quadri sono concetti d'arte". (...) Al di là della prospettiva se la scoperta del cosmo rappresenta una nuova dimensione, quella dell'infinito, allora faccio io un buco in  questa tela che è alla base di ogni arte, e ho creato così facendo una dimensione dell'infinito. Proprio qui è il pensiero sottinteso, che si tratti di una nuova dimensione, equivalente al cosmo. È proprio attraverso il buco che si crea quel vuoto retrostante. La scoperta einsteiniana del cosmo nella dimensione dell'infinito, dello sconfinato. E quello che noi abbiamo qui sono il primo piano, il piano mediano, e lo sfondo (...) Cosa debbo fare io dunque per andare avanti? (...) Io faccio buchi, l'infinito li attraversa, la luce li traversa". 

Lucio Fontana, 1964 - Fotografia Ugo Mulas © Eredi Ugo Mulas

Ambiente Spaziale A luce Nera, 1948-49, cartapesta, vernice fluorescente e luce di Wood (realizzato da Fontana alla Galleria del Naviglio, Milano, dal 5 all'11 Febbraio, 1949).

Seguiranno altre forme di ricerca legate alla luce con la serie degli Ambienti spaziali o Ambientazioni, partendo dalla luce di Wood, fino all'uso del neon e del radar. Ambienti che verranno distrutti subito dopo la loro realizzazione, ma che apporteranno una vera e propria rivoluzione nel campo dell'installazione, in una  esperienza immersiva (e sensoriale) che pone il visitatore al centro dell'opera.

L'opera, infatti, inaugura una nuova concezione di ambiente: lo spazio diventa esso stesso opera e anticipa l'interesse per l'opera-ambiente, indicandone una dimensione introspettiva, sociale, oltre che estetica. "É il primo tentativo di liberarsi da una forma plastica statica; l'ambiente era completamente nero, con la luce nera di Wood, entrarvi trovandoti completamente isolato con te stesso, ogni spettatore reagiva con lo stato d'animo del momento, precisamente, non influenzavi l'uomo con gli oggetti, o forme impostegli come merce in vendita, l'uomo era con se stesso, con la sua coscienza, con la sua ignoranza, con la sua materia". 

Lucio Fontana, Struttura al neon per la IX Triennale di Milano, 1951

Una chiave di lettura riconducibile del resto ad ogni sua opera, nella sua amplissima attività creativa, spostando il fulcro dal concetto di spazio alla relazione tra lo spazio e la gestualità, avviate con la serie dei Buchi e dei Tagli, e in seguito nei cicli delle Pietre e dei Barocchi (opere realizzate anche con l'inserimento di interventi segnici e materici), così come gli incantevoli Gessi e i magnifici Olii, potentemente materici e gestuali, sostituendo ai colori nuovi mezzi espressivi. 

Lucio Fontana, Concetto Spaziale, 1959, olio e matita su tela 

Non mi resta che concludere condividendo le parole del Manifesto Tecnico dello Spazialismo pubblicato da Lucio Fontana nel 1951 a Milano, dove l'arte è l'esito di una interazione complessa con le nuove tecnologie, l'ambiente e l'architettura stessa. 

"Tutte le cose sorgono per necessità e valorizzano le esigenze del proprio tempo. Le trasformazioni dei mezzi materiali della vita determinano gli stati d’animo dell'uomo attraverso la storia. Si trasforma il sistema che dirige la civilizzazione dalle sue origini. Progressivamente quel sistema che si oppone ad altro sistema già accettato, si sostituisce ad esso nella sua essenza ed in tutte le sue forme. Si trasformano le condizioni della vita e della società e di ogni individuo. In tale progressione l'uomo tende a vivere sulla base di una organizzazione integrale del lavoro. Le scoperte della scienza gravitano su ogni organizzazione della vita. La scoperta di nuove forze fisiche, il dominio della materia e dello spazio impongono gradualmente all'uomo condizioni che non sono mai esistite nella sua precedente storia. L'applicazione di queste scoperte in tutte le forme della vita crea una trasformazione sostanziale del pensiero. Il cartone dipinto, la pietra eretta non hanno più senso; le plastiche consistevano in rappresentazioni ideali di forme conosciute ed immagini alle quali idealmente si attribuivano realtà. (…) È necessario quindi un cambio nell'essenza e nella forma. 

È necessaria la superazione della pittura, della scultura, della poesia. Si esige ora un'arte basata sulla necessità di questa nuova visione. 

Il barocco ci ha diretti in questo senso, lo rappresenta come grandiosità ancora non superata ove si unisce alla plastica la nozione del tempo, le figure pare abbandonino il piano e continuino nello spazio i movimenti rappresentati. Questa concezione fu la conseguenza dell'idea dell'esistenza che si formava nell'uomo, la fisica di quell'epoca rivela per la prima volta la natura della dinamica, si determina che il movimento è una condizione immanente alla materia come principio della comprensione dell'universo. Arrivati a questo punto dell'evoluzione la necessità del movimento è tanto importante da non essere più raggiungibile dalle arti plastiche ed allora quella evoluzione è continuata dalla musica e le arti entrano nel neoclassicismo, pericoloso pantano della storia dell'arte. 

Conquistato il tempo, la necessità del movimento si manifesta pienamente. Gli impressionisti sacrificano il disegno della composizione al colore-luce. Nel futurismo sono eliminati alcuni elementi, altri perdono la loro importanza restando subordinati alla sensazione. Il futurismo adotta il movimento come principio ed unico fine. Lo sviluppo di una bottiglia nello spazio, forme uniche della continuità dello spazio iniziano la sola e vera grande evoluzione dell'arte contemporanea (dinamismo plastico): gli spaziali vanno al di là di questa idea: né pittura, né scultura "forme, colore, suono attraverso gli spazi". 

Coscienti ed incoscienti in questa ricerca, gli artisti non avrebbero potuto raggiungere la finalità senza poter disporre di nuovi mezzi tecnici necessari e di nuove materie. Ciò giustifica l'evoluzione del mezzo nell'arte. Il trionfo del fotogramma, ad esempio, è una testimonianza definitiva per l'indirizzo preso dallo spirito verso il dinamico. Plaudendo a questa trasformazione nella natura dell'uomo, abbandoniamo la pratica delle forme di arte conosciuta ed affrontiamo lo sviluppo di un'arte basata nell'unità di tempo e dello spazio. (…) Il subcosciente, dove si annidano tutte le immagini, che percepisce l'intendimento, adotta l'essenza e le forme di queste immagini, accetta le nozioni che informano la natura dell'uomo. Il subcosciente plasma l'individuo, lo completa e lo trasforma gli dà l'indirizzo che riceve dal mondo e che l'individuo di volta in volta adotta. 

La società tende a sopprimere la separazione fra le due forze per riunirle in una sola forma maggiore, la scienza moderna si basa sull'unificazione progressiva fra i suoi elementi. Da questo nuovo stato della coscienza sorge un'arte integrale nella quale l'essere funziona e si manifesta nella sua totalità. Passati vari millenni del suo sviluppo artistico analitico, arriva il momento della sintesi. Prima la separazione fu necessaria, oggi costituisce una disintegrazione dell'unità concepita. Concepiamo la sintesi con una somma di elementi fisici: colore, suono, movimento, spazio, integranti un'unità ideale e materiale. Colore, l'elemento dello spazio, suono, l'elemento del tempo ed il movimento che si sviluppa nel tempo e nello spazio. Son le forme fondamentali dell'arte nuova che contiene le quattro dimensioni dell'esistenza. Questi sarebbero i concetti teorici dell'arte spaziale, brevemente esporrò la parte tecnica e la sua possibilità di sviluppo, che contiene le quattro dimensioni dell'esistenza. L'architettura è volume, base, altezza, profondità, contenute nello spazio, la 4a dimensione ideale dell'architettura è l'arte. La scultura è volume, base, altezza, profondità. La pittura è descrizione.

Il cemento armato (il mezzo) rivoluziona gli stili e la statica del]'architettura moderna. Allo stile decorativo subentrano ritmi e volumi. Alla statica, la libertà di costruire indipendentemente dalle leggi di gravità (ho visto un progetto di casa in forma d'uovo, di un'altra buttata su un prato infischiandosene della divina proporzione). A questa nuova architettura un'arte basata su tecniche e mezzi nuovi; Arte spaziale, per ora, neon, luce di Wood, televisione, la 4a dimensione ideale dell'architettura. Permettetemi di fare delle fantasie sulle città del futuro, come sono rimaste fantasie le città sole, luce: la conquista degli spazi o l'atomica, suggeriscono all'uomo di proteggersi. Già si costruiscono fabbriche sotterranee; nasceranno centri che potrebbero essere un insieme di cellule, l'uomo finalmente finirà l'intromissione alle bellezze della natura. Si parla in arte di 4a dimensione, di spazio, di arte spaziale; di tutto questo si hanno concetti vaghi o errati. Un sasso bucato, un elemento verso il cielo, una spirale, sono la conquista illusoria dello spazio, sono forme contenute nello spazio nelle loro dimensioni, meno una. 

La Torre di Babele è un esempio antichissimo della pretesa dell'uomo per il dominio dello spazio. La vera conquista dello spazio fatta dall'uomo, è il distacco dalla terra, dalla linea d'orizzonte, che per millenni fu la base della sua estetica e proporzione. Nasce così la 4a dimensione, il volume è ora veramente contenuto nello spazio in tutte le sue dimensioni. La prima forma spaziale costruita dall'uomo è l'aereostato. Col dominio dello spazio l'uomo costruisce la prima architettura dell'Era Spaziale-l'areoplano. A queste architetture spaziali in movimento trasmetteranno le nuove fantasie dell'arte.

Si va formando una nuova estetica, forme luminose attraverso gli spazi. Movimento, colore, tempo, e spazio i concetti della nuova arte. Nel subcosciente dell'uomo della strada una nuova concezione della vita; i creatori iniziano lentamente ma inesorabilmente la conquista dell'uomo della strada.

L'opera d'arte non è eterna, nel tempo esiste l'uomo e la sua creazione, finito l'uomo continua l'infinito".

Contributo per il Carnevale della Fisica ospitato sul blog Arte E Salute di Emanuela Zerbinatti.

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Giacomo Balla: Il Pittore della Luce

Raramente gli artisti sono scienziati, ma sono sempre stati al corrente dei progressi scientifici, sviluppando approcci differenti nello studio del colore, in un nuovo valore autonomo. Soprattutto nella pittura, la concezione della luce è un tema così vasto e straordinario che varia nei secoli entro le differenti teorie artistiche, in dipendenza più o meno diretta del pensiero filosofico, religioso e scientifico. Le nuove scoperte e le esplorazioni da parte degli artisti, costituiscono uno dei capitoli più belli dell'arte del Novecento.

A partire dalla seconda metà dell'Ottocento, le osservazioni scientifiche che si stavano conducendo sulla natura fisica dei colori e sulla loro percezione, interessarono anche la pittura del grande artista italiano Giacomo Balla (1871 - Roma 1958), uno dei maggiori autori del movimento Futurista. Il Futurismo, il primo movimento di avanguardia in Italia fondato da Tommaso Marinetti nel 1909, storico e difensore di questa fase, investe svariati campi nell'arte. Aderirono al movimento i pittori Balla, Carrà, Boccioni, Severini, Russolo e seguirono a distanza di un anno i Manifesti della pittura Futurista, firmati dagli stessi, con i quali l'adesione era ufficiale. Nei Manifesti futuristi si riprende in realtà un vecchio tema, quello nella fede del progresso scientifico; erano, infatti, gli anni delle scoperte scientifiche e tecnologiche, della velocità, dell'aggressività, dell'esaltazione del contesto urbano contemporaneo e della luce elettrica, divennero così fondamento della poetica futurista; l'oggetto privilegiato della pittura futurista e del suo interagire con lo spazio circostante: "Abbiamo grandi centri che fiammeggiano giorno e notte, spiegando il loro vasto alito di fuoco sull'aperta campagna (...); "Canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche" (Tommaso Marinetti, Il Manifesto del Futurismo, 1909). "Tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapido" (Il Manifesto tecnico della pittura futurista, 1910).

Centro è appunto Giacomo Balla, pittore già affermato ai primi del secolo, fu tra i protagonisti del Divisionismo, dipinge la Lampada ad Arco (1909-1911) il suo primo quadro di natura futurista, una chiara risposta all'invito di Marinetti a "uccidere il chiaro di luna": "L'avvento dell'elettricità, simbolo del progresso e del futurismo fa impallidire e scomparire il chiaro di luna, simbolo del passato romantico". Balla rappresenta l'irradiarsi incandescente della luce, come in tante punte di freccia, con segni veloci e frammentati di colori puri, a forma triangolare per esprimere il dinamismo, dove si scorgono lo spicchio di luna e l'ombra scura della lampada, "Opera nella quale, come afferma Argan, "anticipa le sue ricerche di carattere tecnico-scientifico, sulla scomposizione del colore e della luce. La sua concezione di dinamismo si basa sulla ripetizione ritmica del movimento, in rapporto allo spazio, pure in movimento, e in rapporto alla permanenza dell' immagine sulla retina e alla conseguente percezione simultanea" (Argan, L'Arte Moderna, 1970).

Giacomo Balla, Lampada ad Arco, 1909-1911
Olio su tela

Ne è anche un esempio l'attività ben documentata in alcuni bellissimi bozzetti e schizzi preparatori  – oggi custoditi, assieme al dipinto, presso il MoMA di New York  – attraverso i quali l'artista ha elaborato e materializzato la forza delle sue idee, che egli stesso ha descritto in una lettera indirizzata a A. J. Barr nel 1954: (...) "Quadro oltre che originale come opera d'arte, anche scientifico perchè ho cercato di rappresentare la luce separando i colori che la compongono. Di grande interesse storico per la tecnica e per il soggetto. Nessuno a quell'epoca (1909) pensava che una banale lampada elettrica potesse essere motivo di ispirazione pittorica: al contrario per me il motivo c'era ed era lo studio di rappresentare la luce e, soprattutto, dimostrare che 'il romantico chiaro di luna' era sopraffatto dalla luce della moderna lampada elettrica".  

Nella serie delle Compenetrazioni iridescenti dipinte tra il 1912 e il 1914, Balla prosegue lo studio tra movimento e scomposizione della luce. Analizza e sperimenta il rapporto luce-colore (sugli effetti dinamici e luminosi) e, a proposito dei colori iridescenti scrive: "Questi studi sembrano giganteschi fotogrammi captati nello spazio da un immaginario occhio catodico"(…) le Compenetrazioni iridescenti scompongono la luce nei suoi colori disposti secondo forme triangolari che corrispondono alla struttura del raggio luminoso". Come in Lampada ad Arco, suggerisce il senso della progressione ritmica con l'uso di triangoli che si incastrano gli uni negli altri e si compenetrano.

Giacomo Balla, Compenetrazione Iridiscente n. 4 (studio della luce)
Olio e matita su carta intelata

Giacomo Balla, Compenetrazione Iridiscente n. 5 (studio della luce)
Olio e matita su carta intelata

Giacomo Balla, Compenetrazione Iridiscente n. 7 (studio della luce), 
Olio e matita su carta intelata

Giacomo Balla, Compenetrazione Iridiscente n. 13 (studio della luce)
Olio e matita su carta intelata

Giacomo Balla, Compenetrazione Iridescente Radiale, 1913- 1914
Tempera su cartoncino

"La scansione ritmica del colore in rapporto alla vibrazione della luce nelle sue ricerche sui gradienti luminosi nelle Compenetrazioni iridescenti, è rappresentata pienamente" (Argan, L'Arte Moderna, 1970). Ecco la ricerca di un nostro Artista del Novecento dalla personalità creativa, singolare e rivoluzionaria. Mi piace concludere con le dichiarazioni finali del Manifesto tecnico dei pittori futuristi:

"Voi ci credete pazzi. Noi siamo invece i Primitivi di una nuova sensibilità completamente trasformata. Fuori dall'atmosfera in cui viviamo noi, non sono che tenebre. Noi Futuristi ascendiamo verso le vette più eccelse e più radiose, e ci proclamiamo Signori della Luce, poiché già beviamo alle fonti vive del sole" (Balla, Carrà, Boccioni, Severini, Russolo. Milano 11 Aprile 1910. Internet Archive: I Manifesti del Futurismo).

Contributo per il Carnevale della Fisica ospitato da Paolo Pascucci. "Oscurità e Luce" è il tema di questa edizione.

Tra Arte e Scienza: Un Viaggio nella Pittura

Nelle opere degli artisti, in generale, si combinano progettazione e immaginazione, in questo senso lo studio di un artista è come un laboratorio scientifico: nel suo lavoro è sempre alla ricerca di nuove idee, per trovare nuove forme di espressione. Quando nel corso del Rinascimento si cominciò a studiare la natura con grande esattezza e a fare esperimenti scientifici, molti artisti furono affascinati da tale tipo di ricerca, dal momento che volevano conoscere il meccanismo e la funzione delle cose e non solo l'aspetto esteriore. L'esempio più noto è Leonardo da Vinci (1452-1519); alcuni dei disegni più belli sono proprio schizzi eseguiti a scopo scientifico: tutti rivelano un'accuratezza estrema e un'osservazione meticolosa sia sulla struttura del corpo umano, sia sulla struttura del mondo naturale.

Disegni Anatomici di Leonardo Da Vinci

Le ricerche scientifiche contemporanee influenzarono grandemente anche il modo di dipingere di alcuni pittori: Georges Seurat, Paul Signac, ed altri, subirono l'influsso delle ricerche sulla natura fisica della luce e del colore; "La tecnica pittorica, dicevano, è dunque una tecnica di conoscenza che non può essere esclusa dal sistema culturale del mondo moderno eminentemente scientifico".

In particolare Georges Seurat (1859-1891) fondò il Neo-impressionismo o Impressionismo scientifico, basandosi su una serie di ricerche fisiche e fisiologiche:

1. Eugène Chevreul (1786-1889) Legge del contrasto simultaneo dei colori (1839), sulla miscelazione ottica, e il suo successivo studio dal titolo Su i colori e sulla loro applicazione nella professione artistica con l'aiuto dei dischi dei colori (1864); 
2. Ogden Nicolas Rood (1831- 1902) Modern Chromatics (1879), inerente nuovi studi sui colori complementari e sulle leggi ottiche della loro percezione. Questo studio è stato successivamente ripubblicato in edizione francese nel 1881, con il titolo Teoria scientifica dei colori e della loro applicazione nell'arte e nell'industria; 
3. David Sutter (1811-1880) I fenomeni della visione (1880), una serie di articoli sulla natura della luce e sui processi visivi; dopo aver studiato tali teorie scientifiche, e specialmente la legge dei contrasti simultanei o dei colori complementari, Seurat instaurò la tecnica pittorica del Puntinismo (Pointillisme) o Divisionismo.

Georges Seurat, La Senna vista dalla Grande Jatte, 1888

Inizialmente Seurat, tutto questo processo, avrebbe voluto chiamarlo cromo-luminarismo, ma poi si decise per Divisionismo. Più comuni divennero la denominazione di Signac, Puntinismo, e quella più storica-evolutiva di Fènèon, Neoimpressionismo o Impressionismo scientifico (1886); un metodo esatto, consistente nella divisione dei toni nella loro componenti, cioè in tante piccole macchie di colori puri accostati tra loro e non miscelati, in modo da ricomporre, a una certa distanza, nell'occhio dell'osservatore, l'unità del tono (luce-colore). Questi colori appaiono più luminosi rispetto a una miscelazione tradizionale sulla tavolozza. Così, per esempio, punti di azzurro e di giallo puro come colori complementari danno il verde, inoltre è possibile rafforzare l'intensità dei colori se l'occhio li percepisce contemporaneamente in contrasti simultanei.

Lo stesso Pissarro pittore impressionista ha insistito sull'importanza delle scoperte di Chevreul precisando che senza il suo contributo, non avrebbe potuto distinguere fra colore puro e luce, ovvero non avrebbe potuto usare in maniera corretta i colori primari, complementari e contrastanti. In termini ricettivi, i toni dei colori complementari vengono recepiti come contrastanti, perchè fra loro non si riesce a combinare un accostamento armonico. Si armonizzano bene, invece, i toni dei colori che sono contigui nel cerchio cromatico inventato appunto da Eugène Chevreul.

Camille Pissarro, Tardo pomeriggio sul nostro prato, 1887

In generale "per il carattere tecnico-scientifico del Neo-impressionismo, scrive Argan, è di fondamentale importanza: che l'analisi della visione avvenga nel procedimento tecnico; che, scomponendo la sensazione visiva, si riconosca ch'essa non è una semplice impressione, ma ha una struttura e si sviluppa attraverso un processo; che il quadro venga costruito con la materia-colore e che questa abbia un carattere funzionante, come gli elementi di una architettura; che il quadro non venga considerato più uno schermo su cui si proietta l'immagine, ma come un campo di forze interagenti che formano e organizzano l'immagine". (Giulio Carlo Argan: L'arte Moderna, 1970). 

Ecco una concezione estetica ricca di conseguenze per tutte le correnti artistiche del cosiddetto "Moderno": nasce un nuovo spazio pittorico più totalitario in quanto ingloba tutto ciò che si vede in un'unica percezione. Nel 1904-06, divenne un'importante fonte di ispirazione per il Fauvismo e per l'Espressionismo; lo sarà in seguito anche per il Futurismo e per il Cubismo. Insomma, queste correnti, assimilarono la teoria puntinista senza però seguirne rigidamente le formule tecniche. 

Le ricerche condotte, avevano lasciato per sempre l'ideologia su cui era fondata la pittura accademica: la fedeltà coloristica. Il colore, in questi movimenti, aveva raggiunto una tale autonomia espressiva che andava oltre l'imitazione della natura: ciò consentiva, per esempio, di raffigurare dei cavalli di colore blu, se questo corrispondeva alla sensibilità e agli obiettivi del pittore in quel momento, anche se nella realtà i cavalli non avevano ovviamente quel tipo di colorazione. Questo principio, divenne, uno dei fondamenti della pittura espressionista. 

Franz Marc, Cavalli Rossi e blu, 1917 

Continuiamo, infatti, il nostro viaggio. In seguito il gruppo Neo-impressionista si scioglie e ognuno prosegue per conto suo le sue ricerche e il suo lavoro. Il XX secolo si apre con un esplosivo e rivoluzionario affermarsi del colore: l'evoluzione della pittura è una continua rivoluzione fatta di crisi, di rivalità, di manifesti; un continuo dibattito tra forma e colore; cominciano ad apparire nuovi nomi nelle esposizioni, negli ateliers e nelle accademie; si arriva così alla nascita dell''Espressionismo. L'Espressionismo è un fenomeno europeo con due focolai distinti: Il movimento francese dei Fauves (Matisse) ed il movimento tedesco Die Brucke (il ponte). I due movimenti si sono formati quasi contemporaneamente nel 1905 e sboccano rispettivamente nel Cubismo (Picasso) in Francia (1907) e nella corrente Der Blaue e Reiter (il cavaliere Azzurro, Kandinsky, la prima manifestazione dell'espressionismo astratto in Germania, 1911). 

Questo rivoluzionario affermarsi del colore esplode pubblicamente nel 1905, al Salon d'Automne, dove espongono Matisse (1869-1954), Andrè Derain e altri di varia provenienza e cultura che si trovano accomunati dall'epiteto lanciato da Louis Vauxcelles (critico d'arte e inventore del movimento fauvista e cubista) "les Fauves!" (le belve!). La sala in cui erano state accolte le loro tele era palpitante di colore: una cosa del genere non si era mai vista! Tanto che venne scritto "Un barattolo di colore è stato lanciato in faccia al pubblico!". Del 1906 è il celebre dipinto di Matisse intitolato "La joie de vivre". Nel 1908 apre una scuola di pittura a Parigi; sulla Grande Revue; pubblica Les notes d'un peintrè; dove espone le proprie teorie sulla pittura. Con Matisse il colore acquista un'autonomia espressiva: libera il colore "dall'imbrigliamento del segno" ossia dal legame con l'oggetto raffigurato.

Henri Matisse, La gioia di vivere, 1905

Era però un periodo di grandi cambiamenti sociali, culturali, scientifici, filosofici, tecnologici. Dal 1880 le novità e le ricerche si susseguivano senza tregua, i fondamenti stessi della scienza e dell'arte erano stati messi in discussione. Nel 1907 i futuristi e i cubisti avevano così distrutto lo spazio concreto rappresentandolo secondo una prospettiva centrale, rendendo possibile la molteplicità della visione (simultaneità). 

Giacomo Balla, Automobile + velocità + luce, 1913 Acquerello e seppia su carta

Semplificazioni di questo genere sono comode, ma non tengono conto della complessità della creazione artistica che è un cammino lungo, una serie di tentativi, difficili da inquadrare in schemi; la produzione dei pittori moderni è dispersa nelle innumerevoli correnti della moderna, ricerca estetica. Picasso (1881-1973), amico di Matisse e Apollinaire (storico del movimento cubista) si trasferisce definitivamente a Parigi, seguirà il suo periodo rosa; (1904), preceduto dal suo periodo blu. Nel 1906 sollecitato dalla pittura ci Cezanne, dall'arte primitiva e dalla scultura africana (cultura europea a cavallo fra il XIX e il XX secolo), inizia a dipingere Les Demoiselles d'Avignon, che termina nel 1907 (il quadro ha conosciuto continue rielaborazioni, prima della versione definitiva). 

L'opera segna la data di nascita del Cubismo, ovvero la sintesi delle tre dimensioni nello spazio. Era lo scandalo dell'arte moderna. Picasso esclude la distinzione tra forma e spazio, demolendo  il principio fondamentale della prospettiva: l'unicità del punto di vista. Rappresentata cinque figure femminili, con la presenza di alcuni volti che ricordano le sculture africane. Le figure sono schematizzate composte e ricomposte sulla tela, ciò porta a moltiplicare i punti di vista, per esempio, dei volti, che appartengono allo stesso modo alla figura e allo spazio, così da ottenere una rappresentazione totale.

Pablo Picasso, Les Damoiseles d’Avignon, 1907

Il termine "cubismo" nasce grazie ad un'osservazione di Matisse davanti a un paesaggio, l'Estaque, di Georges Braque, esposto al salon d'Automne nel 1908. La frase di Matisse: "Piccoli cubi", fu raccolta da Vauxcelles (il solito!) che, per primo, usò la parola cubismo in un suo articolo.

I cubisti (giustamente!), non furono contenti dell'etichetta che gli era stata applicata: "l'idea che questa parola suscita, quella dei volumi, non basta a definire un movimento che tende alla realizzazione integrale della pittura!".

Georges Braque, L'Estaque, 1908

Non a caso gli storici contemporanei considerano il cubismo un'arte di ricerca. Picasso sostiene: "Io non cerco, trovo". Cosa implica? Si giunge alla quarta dimensione: cioè entra in gioco il fattore tempo. Dell'oggetto il pittore intende offrire una visione completa, che non tenga conto del tradizionale punto di vista immobile dell'osservatore come accadeva nell' immagine naturalistica: se ne deduce che se nella semplice visione lo stesso oggetto non può esistere in momenti diversi e in forme diverse, ma solo ad un istante della percezione, in quella realtà mentale che è lo spazio, lo stesso oggetto può esistere con più forme diverse che, ovviamente, hanno situazioni diverse. Col cubismo analitico (1908) portato avanti da Picasso e Georges Braque (1882-1963) la continuità fra l'oggetto e lo spazio divenne assoluta. Picasso, per esempio, ricostruisce le cose nella continuità dello spazio mediante forme geometriche: gli oggetti reali sono rappresentati simultaneamente sulla tela, da punti di vista differenti (Natura morta con chitarra, 1942). 

Pablo Picasso, Natura morta con chitarra, 1942

I rapporti tra forma e spazio cambiarono per sempre il corso dell'arte occidentale, "Fornendo la possibilità di interpretare momenti e movimenti nella suggestività di angolazioni inconsuete da un continuum spazio-temporale" (Lavigno, E: L'arte moderna dai neoclassici ai contemporanei, 1961).

Anche Kandinsky (1866-1944) era affascinato dalla scoperta dell'arte primitiva: in realtà Picasso non fu il primo a scoprire la scultura primitiva africana, c'erano già arrivati i Fauves e gli espressionisti seguendo la traccia dell'esotismo e del primitivismo di Gauguin.

Wassily Kandinsky, Improvvisazione 6 (Africana) 

Kandinsky raccogliendo le intuizioni di Gauguin, Seurat, Cèzanne, tra il 1910 e il 1920, ha rivoluzionato il linguaggio delle arti plastiche. Così scriveva di sé: "Pittore, grafico e scrittore; è stato il primo a porre la pittura sul terreno dei mezzi espressivi puramente pittorici e eliminare gli elementi oggettivi dell'immagine". Kandinsky ha infatti esposto le sue idee in due lunghi saggi: Lo Spirituale nell'Arte (1911) Punto, linea sul piano (1926). "L'autenticità dell'opera d'arte, scrive, non dipende dal suo convenzionale aspetto esteriore, ma dalla vita interiore che essa è in grado di esprimere; e la questione della forma è secondaria, quando il contenuto proviene dalla necessità interiore dell' artista". 

Forme e colori vanno associati in base al principio della "necessità interiore" e quindi assumono un preciso significato simbolico. Inoltre, "Il quadro non è una trasmissione di forme, ma una trasmissione di forze, che agiscono simultaneamente. Si serve dei colori come forze che possono sommarsi o sottrarsi: secondo i casi, cioè secondo gli impulsi che prova, si vale dell'una per arginare oppure per sospingere e rilanciare l'altra". "Ci sono poi i segni, sono indicazioni di possibili moti tracciati che suggeriscono la direzione e il ritmo delle macchie colorate sulla carta. Ora che possiamo considerare i segni forze in atto, possiamo considerare la superficie un campo di forze". 

È stato Kandinsky a sostituire procedendo così parallelamente alla scienza fisica la nozione di campo alla nozione di spazio: campo è precisamente, una porzione d'infinito determinata dalla interazione di forze agenti simultaneamente, ed il suo insieme forma un sistema dinamico". Questa è una sintesi di Argan sulla dottrina divulgata da Kandinsky: in Punto, linea sul piano (1926). In questi anni prevale il motivo del cerchio: "Questa figura" spiega Kandinsky "Ha origine dall'azione che due forze esercitano simultaneamente sul punto"; il cerchio per la sua compiutezza in senso spirituale è l'indicazione più chiara per la quarta dimensione". È la posizione antitetica a quella di Picasso.

Wassily Kandinsky, Alcuni Cerchi, 1926

Il viaggio termina qui; ovviamente il campo è così vasto che permette di fare un'infinità di discorsi uno più affascinanti dell'altro, io ho dato il mio punto di vista. Riguardo alla relazione tra la scoperta dell'artista e quella dello scienziato, l'atto creativo in entrambi i processi viene inteso come un mezzo di ricerca. Come dire, ogni momento storico ha una propria visione dello spazio e di ciò che lo occupa. Entrambi gli sviluppi (Picasso, Kandinsky), nella propria genialità, vennero considerati come la conseguenza di quella nuova immagine del mondo che la scienza aveva fornito: nel 1905 Albert Einstein sviluppò la teoria della relatività.

"Fisica e Arte". Contributo per il blog Arte e Salute [arteesalute.blogosfere.it] dell'amica Emanuela Zerbinatti.