Il mio mondo colorato e l'arte di Paul klee

PERCORSI PER APPRENDERE L'ARTE IN MODO NUOVO
Dal Progetto: © L'Artista Nascosto

CONOSCIAMO PAUL KLEE
Momenti creativi
Momenti percettivi
Momenti conoscitivi

L'INCONTRO CON IL COLORE
"I colori dell'acqua e dell'atmosfera sono oggi ancora più intensi di ieri. Sono più ardenti e un po' più cupi" (Paul klee visitando la Sicilia). Furono in tutto sei i viaggi che l'artista svizzero fece in Italia tra il 1901 e il 1932, dove raccolse tanti spunti visivi, ma anche sensazioni, ricordi, aneddoti, riflessioni sull'arte stessa come mediazione che divennero fonte di ispirazione e formazione nel suo lungo cammino artistico. 

Diversi sono i dipinti di Paul klee che riflettono ora al proprio mondo interiore, ora all'idea di un principio vitale insito nella natura delle cose attraverso le infinite gamme combinatorie, espressive ed emozionali del colore. "L'arte è una similitudine della creazione. Essa è sempre un esempio, come il terrestre è un esempio cosmico". 

Scriverà, ancora, in una conferenza nel 1924, che l'artista è come un albero: "Attraverso le radici s'abbevera del fluire delle radici e della natura, trasmettendo poi nella sua chioma, cioè nell'opera, ciò che ha visto". Seguendo l'esempio di Paul klee, i bambini saranno invitati a creare diverse soluzioni pittoriche puntando su differenti accostamenti cromatici, e ad immaginarsi artisti in modo da elaborare in maniera del tutto personale le informazioni acquisite. Il lavoro offre l'occasione per insegnare loro a percepire e apprezzare il colore, fino ad esplorare il mondo colorato di tanti grandi artisti utilizzando l'arte come strumento di conoscenza, condivisione e crescita.  

Paul klee, Static-Dynamic Gradation, 1923

Tecnica: Olio e tempera su carta, acquerello e inchiostro montato su cartoncino

Paul Klee, Flora On Sand, 1927
Tecnica: Acquerello su carta

I colori del Cielo

Tecnica: Tempera su carta

I colori del Sole

Tecnica: Tempera su carta

ECCO IN SCENA I BAMBINI: GRANDI PROTAGONISTI DEL LAVORO. 

È sorprendente cosa può fare una "matita" colorata su un foglio bianco nelle mani di un bambino, dalle quali le immagini assumono una forma o un contorno importantissimi. 

Si dedicano anni di studio, formazione ed esperienza per offrire uno spazio autentico. Ho immaginato e costruito nel tempo il mio progetto, dove sono nate e hanno preso forma tante idee. L'arte è stata fondamentale per la mia formazione, per definire la mia identità e come il risultato di un costante scambio di esperienze e di conoscenze reciproche. L'incontro con l'arte è un cammino di conoscenza, un percorso evolutivo per tutto l'arco della vita, nella vita di ogni essere umano, fin dalla più tenera età.

Ritratti nella Pittura tra Vita e Arte: Edvard Munch: Legami e Corrispondenze

Edvard Munch, Autoritratto, 1895

"La mia pittura è in realtà un esame di coscienza e un tentativo di comprendere i miei rapporti con l'esistenza. È dunque una forma di egoismo, ma spero sempre di riuscire, grazie ad essa ad aiutare gli altri a vedere chiaro" (Edvard Munch).

La sua esperienza di vita, segnata così profondamente nella sua mente, rimane come un "filo rosso" che attraversa tutta la sua produzione artistica. Il suo linguaggio (non solo in ambito pittorico) segnerà una decisa evoluzione sul teatro, la fotografia, il cinema e sulla grafica europea rimanendo fino ai giorni nostri tra i più grandi incisori del secolo. 

Edvard Munch, Bambina malata I, 1896

Così come non si devono dimenticare in Italia i grandi accenti del Futurismo o le forti personalità di tanti artisti straordinari come De Chirico, che hanno dato vita alle future generazioni (tra pittori, scultori, incisori, architetti, sperimentalisti) dalla generazione degli anni '30 fino a quella degli anni '70/'80, durante i quali hanno preso forma i movimenti che hanno animato la storia dell'arte italiana contemporanea con tutta la loro vitalità e aggressività: Secondo Futurismo, Gruppo 7 degli architetti razionalisti, MIAR, Astrattismo Lombardo, Scuola Romana, Movimento Informale Internazionale per una Bauhaus Immaginista, Arte Povera, Arte Concettuale, Concretismo, Poesia Visiva, Arte Programmata, Arte Colta; e di tante altre tendenze divise per attività, collettivi e gruppi: Mail Art, Neon Art, Nuovo Futurismo, Transavaguardia, Anacronismo, Artmedia, Cracking Art, Madì, caratterizzati in generale da un mutamento del fare e concepire l'arte.

Una fase assai variegata e ben definita che si manifesterà con una radicale trasformazione dei mezzi espressivi (delle tecniche e dei materiali) e influenzerà non solo le arti figurative e le varie arti plastiche, ma anche il cinema, la letteratura, la musica, la fotografia e il teatro, verso nuove trame strettamente connesse al rapporto tra arte e condizione umana. Questa relazione tra generi e tecniche inusuali come mezzo di comunicazione sarà in seguito ampiamente metabolizzata da quasi tutti i movimenti del secondo dopoguerra - dal New Dada alla Pop Art al Living Theatre - e sarà più che mai al centro dell'esperienza estetica contemporanea (Happenings, Performance, Body Art), scardinando completamente il concetto di opera d'arte stessa per generare emozioni, idee e concetti del tutto nuovi rispetto al legame tra verosimiglianza e rappresentazione che ha sempre contraddistinto l'arte classica.

Munch vi portò il suo clima in una ricerca espressiva intima, quella di chi osa guardare profondamente se stesso; l'uomo, il suo rapporto con se stesso, con la propria interiorità e il mondo esterno. Una sorta di specchio della condizione umana con cui confrontarsi: "La natura non è soltanto ciò che è visibile agli occhi. Essa è anche l'insieme delle immagini interiori della mente. Immagini al di là dell'occhio" (Edvard Munch).

Edvard Munch, Ansietà, 1896

E dunque, una nuova sensibilità estetica da adottare, alla ricerca di un proprio linguaggio descrittivo, seppur con modalità e funzioni diverse, dove l'arte appare come unico rimedio, per quanto possibile, per sentirsi vivi; è ancora oggi una delle principali eredità lasciate dalle avanguardie storiche nell'operare artistico, assumendo, ruoli, significati e valenze diverse a seconda del campo di applicazione. Qui, e qui, altri esempi applicativi del valore dell'arte come terapia, risalendo alle sue origini, in una delle pagine più terribili della storia dell'umanità: i disegni dei bambini realizzati a Terezin, sotto la guida dell'insegnante d'arte Friedl Dicker-Brandeis. Rappresentano le prime esperienze artistiche usate come funzione-supporto pedagogico. L'arte come simbolo di resistenza e come 'ultimo motore', al quale aggrapparsi: "Estetica come qualcosa d'altro, una pelle più sottile a protezione del caos... Estetica, ultima istanza, mezzo di fuga, ultimo motore in grado di creare produzione, come difesa per l'uomo contro forze su cui non ha alcun controllo" (Friedl Dicker-Brandeis a Hilde Kothny, Hronov, 9 dicembre 1940); l'arte come veicolo profondo e diretto sull'anima in mezzo alla peggiore disumanità.

"Lady in a car / Imaginary self-portrait," by Friedl Dicker-Brandeis, c. 1940. From the Jewish Museum, Prague.

Driveway to a house

Hana Zieglerová (1933-1944), Undated (1943-1944), Watercolor on paper, 16,3 x 20,6 cm, Signed LR: H. Zieglerová. Provenance: Created during the drawing classes in the Terezín Ghetto organized between 1943 and 1944 by the painter and teacher Friedl Dicker-Brandeis (1898–1944); in the Jewish Museum in Prague’s collection since 1945.

Diceva, Viktor Lowenfeld: "L'arte è un processo umano fondamentale. Ogni società dalla più primitiva, alla più sofisticata, si è espressa tramite l'arte ed ogni individuo può dare ai propri pensieri e alle proprie emozioni una forma artistica". Per la capacità meravigliosa dell'arte di dare forma e contenuto alle emozioni umane, anche le più drammatiche.

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Tra Mostre e Ritratti D'Autore

Edvard Munch

Il catalogo Skira è illustrato con numerosi capolavori tra oli, fotografie, acqueforti, litografie e xilografie, che hanno scandito l'intero percorso dell'artista norvegese. Le opere rappresentano i temi della passione, della vita e della morte attraverso un segno comunicativo, la deformazione delle forme e un'estrema accentuazione cromatica. Oltre alla pittura, Munch utilizzò largamente la grafica, in particolare la xilografia; tecnica adatta a solcare il tempo, in una vera azione di scavo tra l'animo dell'artista e la sua manualità. Se le prime grafiche furono eseguite a Berlino nel 1894, è al 1893 che risale il celebre dipinto "L'urlo" (olio, tempera e pastello su cartone), oggi conservato alla Galleria Nazionale di Oslo.

Edvard Munch, La fanciulla malata, litografia,1896 – Museo Munch, Oslo

Edvard Munch, autoritratto con una bottiglia di vino, 1930, Litografia

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Toulouse-Lautrec con grande intuizione psicologica ha scrutato le sfaccettature della vita parigina nel 1890. Svelando ad esempio i tratti dell'universo femminile, soprattutto quelli che ne rivelavano il carattere. Lo sguardo del pittore si sofferma su un momento di intimità. Il ritratto sarà una costante nella sua ricerca pittorica e psicologica.

Henri de Toulouse-Lautrec, La lavandaia, 1884-1886

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"La vita di un uomo, anche la più povera di avvenimenti esteriori, può, scrutata nelle sue essenze, apparire fin troppo appassionata" Carlo Carrà, La mia vita, a cura di Massimo Carrà, Milano, Abscondita, 2002.

Intorno al 1921 Carrà sente il bisogno di riprendere il contatto diretto con la natura: in quell’anno, durante l’estate in Liguria, a Moneglia, dipinge il suo capolavoro più noto, "Pino sul mare". Fra il '24 e il '30 soggiorna in Toscana scoprendo il paesaggio e le spiagge della Versilia, a cui dedica un grande numero di dipinti. Nel 1928 è presente alla Biennale di Venezia con quattordici opere; due anni dopo tiene una personale con Soffici alla Galleria Bardi di Milano e, nel 1931, ha una sala alla prima Quadriennale d'Arte a Roma. Tra il 1934 e il 1938 viaggia in Campania, Algeria e Malta e si dedica alla grande pittura murale: porta a compimento nel 1938 i due grandi affreschi per il Palazzo di Giustizia di Milano. Nel 1941 gli viene assegnata, per chiara fama, la cattedra di pittura all'Accademia di Belle Arti di Brera. Nel 1942 termina di scrivere la  sua autobiografia, La mia vita, un documento importante per la storia dell’arte italiana del Novecento pubblicata a Roma da Longanesi nel 1943. Nel 1950 ottiene il Gran Premio per la pittura alla XXV Biennale di Venezia. Nel 1962 la città di Milano gli dedica a Palazzo Reale una grande mostra monografica. Continuano i soggiorni estivi con la famiglia e gli amici intellettuali in Versilia e a Forte dei Marmi: le 'marine' rimangono soggetto prediletto dell'artista fino agli ultimi anni. Muore a Milano il 13 Aprile 1966. Solo un mese prima aveva dipinto la sua ultima opera, Natura morta con bottiglia e chicchera. 

Fonte: © Archivio Luca Carrà, Milano.

Carlo Carrà, Pino sul mare, 1921, olio su tela, Collezione privata  
esposto alla collettiva "Das Junge Italien" nella Nationalgalerie di Berlino (1921) 

Carlo Carrà, Veliero e molo, 1930, olio su tela, Collezione privata

"I paesaggi di Carrà non si incontrano alla prima scampagnata", diceva Roberto Longhi, "sono più mentali che geografici". Nel 1937 Longhi scrisse per Hoepli una monografia sull'amico pittore.

Ritratti nella Pittura

Sulle note di un pittore

Dove non c'è creazione, l'arte non esiste. Ma sbaglieremmo se attribuissimo questa capacità creativa a un dono innato. Nel campo dell'arte, il creatore autentico non è solo un essere particolarmente dotato, è un uomo che ha saputo ordinare in vista del loro fine un insieme di attività, delle quali l'opera d'arte è il risultato finale. 

Così, per un artista la creazione comincia dalla visione. Vedere è già di per sé un atto creativo, che esige uno sforzo. Tutto ciò che noi vediamo, nella vita di ogni giorno, subisce in maggiore o minore misura una deformazione dovuta alle abitudini acquisite, e ciò è tanto più percepibile in un’epoca come la nostra, nella quale il cinema, la televisione, la pubblicità, le riviste ci impongono quotidianamente un fiume di immagini precostituite, che sono un pò nel campo della visione quello che il pregiudizio è nel campo della comprensione.

Lo sforzo necessario per staccarsene esige una sorta di coraggio; questo coraggio è indispensabile per l'artista che è tenuto a vedere tutte le cose come se le guardasse per la prima volta: occorre vedere tutta la vita come se fossimo bambini. La perdita di questa capacità impedisce la possibilità di esprimersi in maniera originale, ossia personale.

Per fare un esempio, penso che nulla sia più difficile per un vero pittore che dipingere una rosa, perché per dipingerla deve dimenticare tutte le rose che ha dipinto prima. A quanti venivano a trovarmi a Vence, domandavo spesso se avevano visto gli acanti, sulla scarpata che costeggia la strada. Non li aveva notati nessuno; tutti avrebbero riconosciuto la foglia di acanto su un capitello corinzio, ma nella realtà il ricordo del capitello impediva di riconoscere la pianta. Vedere ogni cosa nella sua verità è un primo passo verso la creazione, e presuppone uno sforzo continuo. Creare è esprimere quello che abbiamo dentro di noi. Qualsiasi sforzo di creazione è interiore. Inoltre bisogna nutrire il nostro sentimento e questo avviene con l'aiuto di elementi che troviamo all'esterno.

L'opera d'arte è il compimento di un lungo processo di elaborazione. L'artista attinge intorno a sé a tutto ciò che è in grado di nutrire la sua visione interiore, direttamente, mentre l’oggetto che disegna deve apparire nella sua composizione, o per analogia. Egli si pone così nella condizione di creare. Si arricchisce interiormente di tutte le forme delle quali si impadronisce, e che ordinerà un giorno secondo un ritmo nuovo.

È nell'espressione di questo ritmo che l'attività dell'artista sarà realmente creatrice; per arrivare a questo, dovrà tendere allo sfoltimento piuttosto che all'accumulo di particolari; per esempio, nel disegno dovrà scegliere, fra tutte le combinazioni possibili, la linea che si rivelerà pienamente espressiva, e come portatrice di vita; dovrà cercare le corrispondenze attraverso le quali i dati della natura siano trasferiti nel campo proprio dell’arte.

Nella cappella di Vence, che rappresenta il compimento delle mie ricerche precedenti, ho tentato di realizzare questo equilibrio di forze; i blu, i verdi, i gialli delle vetrate creano all'interno una luce che non è, propriamente parlando, alcuno dei colori impiegati, ma il prodotto vivo della loro armonia, del rapporto fra essi. Questa luce-colore era destinata a proiettarsi sulla parete bianca bordata di nero che sta di fronte alle vetrate, e sulla quale le linee sono volutamente molto spaziate. Il contrasto mi permette di dare alla luce tutto il suo valore di vita, di farne l’elemento essenziale, quello che colora, riscalda, anima in senso proprio questo ambiente nel quale è importante dare un’impressione di spazio illimitato malgrado le sue piccole dimensioni. In tutta la cappella, non c'è una linea, non un dettaglio, che non concorra a dare questa impressione. 

Allora l'opera apparirà anche feconda, e dotata di questo stesso fremito interiore, di questa stessa bellezza risplendente che possiedono le opere della natura. Occorre un grande amore, capace di ispirare e sostenere questo sforzo continuo verso la verità, questa generosità assoluta e questo profondo spogliamento che implica la genesi di ogni opera d’arte. Ma l'amore non è forse all'origine di tutta la creazione? 

-Henri Matisse

Henri Matisse, The Heart, 1947

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Geometrie Astratte

La Rivista De Stijl, copertina

Nel periodo fra le due guerre, Parigi fu l'asse centrale delle sperimentazioni artistiche, ovvero delle avanguardie storiche. Nel campo storico-artistico, si definiscono avanguardie storiche i principali movimenti artistici del primo Novecento che hanno dato vita all'inizio dell'arte moderna/contemporanea: Espressionismo, Cubismo, Dadaismo, Surrealismo, Astrattismo. Questi movimenti, in un'ottica culturale e politica, in polemica con il passato e i valori tradizionali, hanno rifiutato il concetto di arte come imitazione della realtà e hanno introdotto nuove tecniche e mezzi espressivi. 

Di conseguenza i loro nomi non nascono più da battute ironiche, ma da Manifesti teorici, riviste e dichiarazioni varie. I fondatori delle scuole moderne di pittura, avevano, infatti, scopi personali, politici o sociali che essi ritenevano simboleggiati dal loro stile. A questo si aggiunse il progresso scientifico-tecnologico che segnò una profonda rivoluzione che investì tutti i settori, lungo una ricerca non meno complessa. Fittissimo, impetuoso, controverso è quindi il panorama artistico del Novecento. Fra le principali tendenze dell'arte contemporanea, l'Astrattismo allargandosi ai vasti settori della pittura internazionale, conosce un'evoluzione dalle più svariate interpretazioni e contaminazioni di scuole e di singole personalità. 

Di fatto se si esamina l'insieme delle opere astratte tra il 1917 e e il 1960, si constata l'esistenza di due tendenze fondamentali: alcuni artisti si affidano all'essenzialità e purezza del segno: è il caso dell'Espressionismo Astratto americano (pittura gestuale); altri vogliono dare il il primato alla costruzione essenziale e geometrica: è il caso dei precursori russi degli astrattisti (Larinov e il Raggismo, Malevic e il Suprematismo) e del Neoplasticismo di Mondrian e di Theo Van Doesburg in Olanda, che rivestì una grande importanza nell'evoluzione dell'arte contemporanea, contribuendo a una nuova impostazione dell'arte. 

Piet Mondrian tornato in patria, fondò nel 1917, assieme al connazionale Theo Van Doesburg, la rivista De Stijl. È sulle pagine di questa rivista che Piet Mondrian e Van Doesburg elaborano la teoria del Neoplasticismo e diedero nome al gruppo e ai suoi fondatori, architetti, scultori e pittori. Uno dei princìpi della teoria neoplastica era quello di eliminare la distinzione tra le arti, nella convinzione che la collaborazione tra pittori, scultori e architetti, doveva cominciare con i primi atti della progettazione, verso una "unità internazionale nella Vita, nell'Arte e nella Cultura".

"Nella poetica neo-plastica è estetico il puro atto costruttivo: combinare una verticale ed una orizzontale oppure due colori elementari è già costruzione" (Giulio Carlo Argan, L'Arte Moderna, 1970)."La proporzione perfetta si ha quando tutti i valori del sistema (ciascuno dei quali tenderebbe naturalmente a dilatarsi o contrarsi, a emergere o sprofondare, a influenzare gli altri) si equilibrano formando non più una superficie omogenea, ma un piano geometrico" (Giulio Carlo Argan, L'Arte Moderna, 1970). Nasce così un'arte astratta, depurata, rigorosa.

Una pagina della rivista della Rivista De Stijl

La concezione dello spazio di Mondrian è dominata da un ritmo affidato esclusivamente ad elementi geometrici semplici, e a pochissimi colori, ridotti a soli rettangoli campiti da colori primari, assieme al nero al bianco. "Cosa voglio esprimere con la mia opera?" Osserva Mondrian, "Niente di diverso da quello che ogni artista cerca: raggiungere l'armonia tramite l'equilibrio dei rapporti fra linee, colori e superfici". Una nuova concezione dello spazio, ridotta a forme e colori semplificati. 

Questa ricerca estetica ha avuto proprio in funzione del suo rigoroso geometrismo, una notevolissima influenza sull'architettura e nel design e nell'arte pubblicitaria. "Sull'architettura: non tanto sulle forme architettoniche quanto sulla valutazione funzionale degli spazi, sulla planimetria che li definisce e distribuisce, sulla progettazione" (Giulio Carlo Argan, L'Arte Moderna, 1970).

Piet Mondrian, Composizione n.1 con rosso e blu, 1931

Theo Van Doesburg, Composizione aritmetica, 1930

L'arte astratta conosce negli anni trenta-quaranta una nuova fase di ricerca, che ha il suo centro a Parigi e il suo seguito in diversi contesti nazionali. Nel 1926 Van Doesburg nel suo Manifesto dell'Elementarismo evolve la teoria del Neoplasticismo, distaccandosi al tempo stesso da Mondrian e approdando all'Art Concret, nome del gruppo fondato dall'artista nel 1930 e dell'omonima rivista uscita in un solo numero. 

Per Theo Van Doesburg "L'arte astratta non desume le proprie forme dalla natura. La struttura della composizione è il risultato di calcoli e schemi deduttivi che determinano la forma, eliminando l'interferenza delle componenti soggettive, interamente concepita prima della sua esecuzione", principio secondo il quale ogni elemento doveva essere ridotto all'essenziale e al servizio della tecnica e della forma. 

Cafè de l'Aubette a Strasburgo 1926-1927 designed by Theo Van Doesburg

Questo indirizzo troverà un nuovo impulso nelle ricerche sul cinetismo (o Arte programmata), dando origine all'Optical Art la cui progettazione influenzerà grandemente l'industria del design, della moda e quella pubblicitaria.

Il Manifesto, Art Concret

Mondrian Collection di Yves Saint Laurent, 1966, fotografia di Eric Koch

Contributo per il Carnevale della Matematica ospitato da Annarita Ruberto. "Macchine matematiche antiche e moderne" è il tema di questa edizione.
 

Man Ray: La Fotografia Ricreata Per Caso

Salvador Dalí e Man Ray a Parigi, il 16 giugno 1934

Nel 1924, con la pubblicazione del primo "Manifesto del Surrealismo" redatto da André Breton, nasce ufficialmente il Surrealismo. Così Breton definisce il movimento: "Surrealismo, s.m. Automatismo psichico puro per mezzo del quale ci si propone di esprimere, o verbalmente, o per iscritto, o in qualsiasi altro modo, il funzionamento reale del pensiero. Dettato dal pensiero, in assenza di ogni controllo esercitato dalla ragione, al di fuori d'ogni preoccupazione estetica o morale". 

Decisiva è la conoscenza della psicanalisi di Freud, i cui concetti di inconscio, di sogno, di pulsione e di principio di piacere, sono pienamente assorbiti nel programma dell'arte surrealista, in un connubio straordinariamente fecondo  e paradossale di soluzioni visive. Ogni opera offre una prospettiva ineguale, fantastica, delirante, visionaria, ossessionante, stravagante, nella quale la pittura è spesso lontana dall'essere l'elemento fondamentale. Pittura, scultura, cinema e fotografia sono quindi i campi frequentati dai surrealisti attraverso nuovi procedimenti e tecniche sperimentali: i Disegni automatici di André Masson, il Frottage, il Grattage e L'Assemblage di Max Ernst, il Dripping di Jackson Pollock (pittura informale), le Rayografie e le Solarizzazioni di Man Ray. 

Nella seconda stesura del "Manifesto del Surrealismo" Breton rivendica l'eterogeneità visiva dell'arte surrealista, citando anche alcuni artisti visivi, tra i quali Man Ray: "Era assolutamente necessario che si facesse avanti qualcuno che non fosse soltanto un eccellente tecnico della fotografia, ma anche un pittore di alto livello; qualcuno, che da un lato, sapesse assegnare alla fotografia i limiti esatti del ruolo che questa poteva legittimamente pretendere di svolgere, e che, dall'altro, sapesse guidarla verso fini diversi da quelli in vista dei quali era stata apparentemente creata. La grande fortuna di Man Ray è stata di essere quel qualcuno (...) Le sorprendenti giustapposizioni e rayographie di Man Ray, trasportano le sue immagini lontano dal regno delle banalità quotidiana e gli consentono di creare paesaggi mentali che riecheggiano la scrittura automatica dei surrealisti". 

Man Ray, Barbette Making up, 1926

Ma sebbene l'artista americano risultasse strettamente legato al Surrealismo partecipando alle loro manifestazioni pubbliche, scrivendo sui loro giornali, e fotografando le loro riunioni e quanti vi intervenivano, egli non si considerò mai membro di un gruppo. Convinto di poter vivere libero da ogni vincolo e regola sociale, e capace di aprirsi un proprio, personale cammino artistico, rivoluzionò l'idea stessa di ciò che l'opera d'arte poteva essere: "Dipingo ciò che non può essere fotografato e fotografo ciò che non desidero dipingere. Se mi interessano un ritratto, un volto o un nudo, userò la macchina fotografica. È un procedimento più rapido che non fare un disegno o un dipinto. Ma se è qualcosa che non posso fotografare, come un sogno o un impulso inconscio, devo far ricorso al disegno o alla pittura. Per esprimere ciò che sento, mi servo del mezzo più adatto per esprimere quell'idea, mezzo che è sempre anche quello più economico. Non mi interessa affatto essere coerente come pittore, come creatore di oggetti o come fotografo. Posso servirmi di varie tecniche diverse, come gli antichi maestri che erano ingegneri, musicisti e poeti nello stesso tempo. Non ho mai condiviso il disprezzo ostentato dai pittori per la fotografia: fra pittura e fotografia non esiste alcuna competizione, si tratta semplicemente di due mezzi diversi, che si muovono in due diverse direzioni. Fra le due non c'è conflitto". 

Nel 1920 l'artista si trasferisce a Parigi. Per migliorare la sua situazione economica, Man Ray decide di mettersi a lavorare come fotografo professionista. Tecnicamente, questo autodidatta della camera oscura era abilissimo, tant'è vero che questa impresa professionale non solo gli garantì i mezzi per vivere, ma gli permise anche di segnalarsi come artista nella sfera artistica e mondana parigina. Alla fine del 1921, mentre stava sviluppando delle foto in camera oscura, Man Ray scoprì - per caso - un procedimento per produrre immagini senza fare uso della macchina fotografica. Una volta appoggiando degli oggetti (l'imbuto di vetro, il bicchiere graduato, il termometro) su un foglio di carta sensibile finiti per sbaglio nel bagno di sviluppo, e riaccendendo la luce, trovò sulla carta l'impronta delle loro forme perfettamente leggibile sul fondo nero. Essendo prodotte senza negativo, le immagini risultavano ora esemplari unici al pari di dipinti e disegni. 

Man Ray diede in seguito a queste stampe il nome di rayografie. Le rayografie assorbirono per intero la sua attenzione fino alla metà del 1922, divertendosi a sperimentare oggetti di uso comune come pettini, perni, una grattugia, una chiave d'albergo, molle, e tutto ciò che gli capitava fra le mani. Mostrò le rayografie a Tzara amico e teorico del Dadaismo, che ne fu ipnotizzato e ne diede la definizione più bella: "Sono le proiezioni, sospese in trasparenza, alla luce della tenerezza, degli oggetti che sognano e parlano nel sonno". 

Man Ray, Les champs délicieux, 1921-1922, fotografia di un rayograph

Man Ray, Untitled Rayograph, 1922

Man Ray, Femmes, 1934

 

Queste immagini surreali attirarono l'attenzione di svariati redattori di riviste, e

Vanity Fair pubblicò sul suo numero del Novembre 1922 un articolo a tutta pagina dedicato alla rayografie. Dalla metà degli anni Venti agli anni Trenta una serie di pubblicazioni mantenne l'opera di Man Ray al centro dell'attenzione del pubblico. Il suo collega dadaista Georges Ribemont-Dessaignes in un suo saggio del 1924 definiva Man Ray "Un chimico dei mestieri che crea un nuovo mondo". 

Oramai la sua agiata situazione economica gli consentì di assumere una serie di assistenti di studio che trattassero con la clientela e lo aiutassero nella camera oscura. Tra l'altro anche donne molto belle che divennero sue muse ispiratrici, e alcune a loro volta famose nell'ambito della fotografia: Berenice Abbott, Lee Miller. Dal 1929 al 1932 Lee Miller divenne la sua assistente di camera oscura, e ben presto riuscì a padroneggiare le tecniche che Man Ray impiegava. Nel corso di una seduta, quando un topo le sfiorò un piede, istintivamente accese la luce. Le stampe a bagno subirono una trasformazione sorprendente, presentando un alone che circondava ogni figura. Il lampo di luce aveva determinato il cosiddetto "effetto solarizzato". Solo a Man Ray, venne in mente anzichè buttare i negativi rovinati, di usarli in modo creativo. Le fotografie solarizzate proprio per il carattere quasi immateriale delle immagini ritratte, risultarono particolarmente gradite. Negli anni Venti tutti volevano un ritratto solarizzato, da Derain a Picasso, da Le Corbusier a Joyce.

Ritratti e autoritratti divennero una costante della fotografia di Man Ray. Una sorta di Journal intime, di diario in cui rovesciò la sua anima, le fantasie, le ossessioni. La sua opera fu al centro di un vivo interesse editoriale, non soltanto finchè il fotografo fu in vita, ma anche dopo la sua morte avvenuta nel 1976.

Contributo per il Carnevale della Chimica ospitato da  Margherita Spanedda. "La chimica e le Muse" è il tema di questa edizione.

I Grandi Maestri del Rinascimento: Tiziano Vecellio e la Tecnica Coloristica

Tiziano Vecellio, Flora, 1515 circa - Google Art Project

Il panorama del Cinquecento pittorico veneziano è dei più splendidi grazie all'altissimo apporto di un gruppo di pittori che da Giorgione a Tiziano, dal Veronese al Tintoretto, non solo proseguono e potenziano il colorismo già avviato dai pittori del Quattrocento, ma assimilano in maniera personalissima la cultura e la scienza pittorica di Leonardo, che rappresenta la sintesi ed il superamento del disegno e del chiaroscuro plastico tra figura e paesaggio, su modulazioni tonali straordinariamente sottili. Tiziano Vecellio domina la scena pittorica del Cinquecento veneto: fu il primo pittore ad affermarsi a livello europeo. Ricercato da imperatori, sovrani e principi, la sua produzione, fin dai primi albori, suscitò grande ammirazione ed entusiasmo. 

Leonardo da Vinci, Il Ritratto di Dama, 1490-1495 circa

Tecnica dello Sfumano Vinciano 

 

In modo particolare, la novità stilistica di Tiziano nella sua evoluzione, è segnata da un temperamento pittorico più ardito ed esuberante. La sua pittura riprende i sapienti effetti plastici di Giorgione, ma in seguito diventa abilissimo nello sfruttare i colori e la distribuzione tra luce e ombre, sviluppandola in tutt'altra morbidezza e una sublime sensualità: "Pochi e comuni colori erano sulla tavolozza di Tiziano: onde la maggior vaghezza de' dipinti suoi nasceva da contrapposti. Un bianco candido panno vicino a una figura ignuda ne accendea tanto la tinta, che dei più vivi cinabri parea impastata, quando niente più aveavi adoperato Tiziano che la semplice terra rossa, con un poco di lacca verso i contorni e nelle estremità (...) Quindi fu che la vaghezza delle opere di Tiziano mai non oltre passò la verità; e tanto più era ed è universalmente gradita quanto più congiunta al gran principio della natura" (Zanetti, Dellla pittura veneziana e delle opere pubbliche dé veneziani maestri, 1771). 

Tecnicamente la scoperta dei veneti consisteva nell'utilizzare come mezzo rappresentativo solo il colore o prevalentemente il colore. Tale scoperta prese il nome di Tonalismo. Inizia con quest'opera la ricerca di un pieno accordo tonale (con i suoi diversi gradi di saturazione e di luminosità), ossia una gradazione di tonalità coloristiche che suggerisce rilievo e atmosfera e plasma le immagini. In questo senso lo sfumato vinciano fu inteso dai coloristi veneti come la ricerca di un nuovo mezzo di espressione, tale da evadere dalla precisione del disegno o del contorno per accedere a una visione più intima ed appassionata. 

Giorgione, Le tre età dell'uomo, 1500-1501 circa

Tiziano, Allegoria della Prudenza, 1565-70 ca.

Questa nuova dimensione espressiva tra luce e colore si riflette già nel primo periodo dell'attività artistica di Tiziano e diventerà una caratteristica saliente della sua arte, verso soluzioni tecniche assolutamente originali, contraddistinguendosi per la capacità di creare atmosfere palpabili: "Abbozzava i suoi quadri con una tal massa di colori" riporta il Boschini, nellla sua La carta del navegar Pitoresco, "che servivano (come dire) per far di letto o base alle espressioni, che sopra li doveva fabbricare. Procedeva con colpi risoluti, con pennellate massicce di Colori e con il pennello tinto di rosso, di nero, di giallo, formava il rilievo d'un chiaro" facendo apparire così la promessa d'una rara figura. Accadeva poi che volgesse i dipinti alla muraglia e ivi li lasciva alle volte per qualche mese, senza vederli; e quando poi da nuovo vi voleva applicare i pennelli, con rigorosa osservanza li esaminava come se fossero stati suoi capitali nemici, per vedere se in loro poteva trovar difetto; e scoprendo alcuna cosa, che non gli concordasse al delicato suo intendimento, come chirurgo benefico, medicava l'infermo". E sfregando con i polpastrelli i pigmenti del colore per dare maggior corpo alla silhouette tracciata, "infine interveniva il condimento de gli ultimi ritocchi, quando Tiziano procedeva con sfregazzi delle dita negli estremi de' chiari, avvicinandosi alle mezze tinte, e unendo una tinta con l'altra; altre volte con uno striscio delle dita pure poneva un colpo d'oscuro in qualche angolo, per rinforzarlo, e così andava a riducendo a perfezione le sue animate figure. Ed il Palma mi attestava per verità che nei finimenti dipingeva più con le dita che con i pennelli".

Dall'esame di numerosi quadri di Tiziano i dati che stanno affluendo dai restauri confermano la sostanza del testo. E sembra inoltre che egli considerasse il disegno solo un'espressione riassuntiva e schematica di linee. Gli si attribuisce infatti una frase caratteristica, secondo la quale: "Il pittore non dovrebbe far dei disegni precisi onde non essere impacciato nel dipingere" (Tutta la pittura di Tiziano. Volume primo: 1480-1545. Volume secondo: 1546-1576. Milano, Rizzoli, 1960. Collana "Biblioteca d'Arte"). Era infatti abitudine del pittore e della scuola veneta non tracciare in modo dettagliato le fasi del disegno (contrariamente a quanto accadeva nelle botteghe fiorentine), quasi a voler considerare il colore funzionale alla delimitazione della forma stessa; Tiziano interveniva con brevi e fluidi tratti, ora a inchiostro ora a carboncino, poi sfumati con il pennello per evitare tutto ciò che potesse prestabilire rigidamente l'ordine di una composizione.

Altro nodo centrale per lo sviluppo della pittura tonale fu l'utilizzo della pittura a olio, grazie anche alla comparsa della tela su telaio libero, il cui uso fu introdotto dai veneti sul finire del Quattrocento. Lo spirito di ricerca e l'interesse nel trovare nuove formule per ottenere un buon impasto e un'eccellente esecuzione pittorica è stato sempre vivo negli artisti di tutte le epoche. A questo riguardo Leonardo da Vinci scriveva: 'L'immaginazione lasciata a se stessa si abbandona a sogni irrealizzabili; si deve studiare la scienza o avanti l'arte o nel medesimo tempo per imparare nei quali limiti si deve restare' (Trattato della Pittura).

La maggior parte di queste nozioni inerenti alla natura delle materie e ai complessi procedimenti tecnici della pittura è stata riportata dal pittore Cennini nel suo noto Libro dell'Arte. Tuttora resta il più prezioso trattato sulle tecniche artistiche che ci sia stato tramandato. In linea generale ci sono delle norme che regolano l'applicazione del colore sempre in rapporto agli usi pratici della tecnica pittorica utilizzata, in quanto il colore, ha un essenza non solo fisica, ma anche chimica. Ciò che identifica la struttura complessiva di un'opera pittorica è la scelta del legante utilizzato. Questo perchè la sua trasformazione chimica causerebbe indesiderate alterazioni delle proprietà meccaniche e ottiche della pittura.

Tiziano, Venere di Urbino, 1538

Fino al XV secolo, i pittori utilizzavano la tempera, una delle tecniche più antiche in assoluto. La tempera era composta da pigmenti di origine naturale e minerale, emulsionati con una base mista a tuorlo d'uovo o altri materiali emulsionanti come il latte di fico o la cera sciolta in essenza. La scelta differiva secondo i criteri personali dell'artista; e inoltre per conferire una certa brillantezza e resistenza ai colori, a volte, utilizzavano vernici trasparenti di pigmenti misti a olio. Tuttavia, l'impasto ottenuto, si convertiva in una pellicola opaca, di colore puro, sensibile all'umidità, che si asciugava in pochissimo tempo riducendone la profondità.

Al giorno d'oggi esistono molti altri colori che in commercio prendono nomi diversi a seconda delle sostanze cui sono mescolate o dal nome dell'inventore, grazie alle numerose possibilità offerte dai continui progressi della chimica e dell'industria. Tuttavia, la purezza della materia colorante, è fondamentale per la fabbricazione di colori adatti per una pittura che offra caratteristiche di brillantezza e solidità nel tempo. Purtroppo, in commercio, sono in vendita molti colori artificiali che in genere non danno alcuna garanzia di fissità. Affinché le materie coloranti possano rispondere in maniera completa a tali esigenze, è necessario che vengano sottoposte a una verifica della loro purezza, nonché a una regolare e diligente macinatura. Opere recenti presentano infatti danni irreparabili dovuti anche alla loro non reversibilità.  

Tiziano, Le Tre Età dell'Uomo, 1512

La grande sensibilità alla bellezza plastica del corpo femminile, il connubio dei cromatismi caldi e brillanti, l'intensità della luce, la rappresentazione naturalistica tipica dell'arte cinquecentesca e la genialità delle composizioni, consolidano il fascino peculiare della pittura tizianesca, conosciuta e apprezzata in tutto il mondo.

Contributo per il blog Arte e Salute [arteesalute.blogosfere.it] dell'amica Emanuela Zerbinatti. 

Paradossi nell'Arte: René Magritte

La creazione artistica è un fenomeno articolato, che presenta diverse angolature sia in ambito scientifico che filosofico. In questo senso il percorso dell'arte moderna e contemporanea, appare come un vero e proprio campo di sperimentazione di modalità condivise. 
I paradossi trovano largo uso in campo scientifico, ma possono essere utilizzati anche in ambito artistico, per giungere a nuovi modelli di descrizione e rappresentazione del reale.  

Tra le avanguardie storiche, il Surrealismo è un movimento che fonda le sue radici nel paradosso. "Io credo", scrive André Breton nel 1924, "alla risoluzione di due stati, in apparenza così contraddittori, che sono il sogno e la realtà, in una specie di realtà assoluta, di surrealtà". 
Attorno a questo indirizzo si costituisce il programma del Surrealismo, il fenomeno più complesso e influente della storia culturale del Novecento, attivo per oltre quarant'anni, il cui approccio interpretativo è stato diverso da un artista all'altro. Magritte, assieme ad altri esponenti del gruppo, manifesta tale tendenza, diversificandosi dalle premesse generali, per interessi, procedure e formalizzazioni. 

Fra tutti i surrealisti, R. Magritte, è quello che più di tutti "approfondisce il problema dell'ambiguità alogica dell'immagine, anche in rapporto alla parola: inventa l'anti-storia, scopre l'assurdità del banale, raffigura con meticolosa pedanteria immagini dal significato ambiguo, che scadono facilmente nel doppio senso, nel gioco di parole figurato" (Argan, L'Arte Moderna, 1970).
La questione del linguaggio è una componente fondamentale del percorso di Magritte, tra oggetto reale e cosa rappresentata, tra parola e immagine, tra linguaggio iconico e linguaggio verbale; in una ricerca continua tra potenzialità espressive vecchie e nuove che in definitiva suggella la separazione tra forma e contenuto mettendo dunque in discussione e in crisi il principio che sta alla base della rappresentazione pittorica: ovvero da quel legame tra verosimiglianza e rappresentazione che ha sempre contraddistinto l'arte classica. 

Il Tradimento delle immagini, che esiste in diverse versioni, è l'opera più celebre di Magritte. Apparentemente semplice, il suo soggetto innesca una serie di riflessioni sulla rappresentazione e sul linguaggio, che saranno poi significativamente riprese da alcuni artisti concettuali tra fine anni settanta e inizio settanta. Le loro opere sono fatte di testi, spesso in associazione con la fotografia o con oggetti o altri tipi di strumenti: l'accostamento con oggetti inaspettati, crea, dunque, in modo paradossale altri significati applicati a cose che all'inizio erano più evidenti.  

Renè Magritte, Il tradimento delle immagini, 1928-1929

La pipa resa con un disegno semplice, realistico e perfettamente dettagliato, è impaginata su un fondo neutro. Sotto la pipa Magritte scrive la frase: "Ceci n'est pas une pipe", ovvero questa non è una pipa. La didascalia innesca una contraddizione tra ciò che si vede e ciò che è scritto, determinando una separazione tra elemento plastico e elemento grafico. 
"L'uso della didascalia in Magritte, scrive il filosofo Michel Foucault, nel 1973, nel suo saggio dal titolo della stessa didascalia ''Ceci n'est pas une pipe'', "è doppiamente paradossale. Si propone di nominare ciò che, evidentemente, non ha bisogno di esserlo (la forma è troppo nota, il nome troppo famigliare). Ed ecco che nel momento in cui dovrebbe dare un nome, lo dà negando che sia tale". 

Nelle opere di Magritte "L'apparente realismo è solo un mezzo per raggiungere un fine: se ne serve per costringere l'osservatore a mettere in dubbio la veridicità di ciò che viene raffigurato". L'artista arriva a dimostrare le ambiguità del linguaggio e come le immagini funzionino allo stesso modo delle rappresentazioni verbali" (Ars il nuovo e antico nell'arte moderna. De Agostini Rizzoli, 2011). 
Sarà lo stesso Magritte ad affermare: (...) "è solo una rappresentazione:"se avessi scritto sotto il mio quadro: "Questa è una pipa", avrei mentito". L'immagine dipinta, entra così in conflitto sulla sua veridicità/falsità, rimanendo l'opera più paradossale in tema di linguaggio. 

Contributo per il Carnevale della Fisica ospitato da Paolo Pascucci. "I paradossi della Fisica" è il tema di questa edizione.